讓自己的語言生長——李汝建訪談錄

李汝建紀錄片名人工作坊 新浪 2012年02月13日 14:42 A-A+
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原標題：

　　自覺的二元性紀錄

　　劉　 在《老宅2003》時看到，每一個小節，幾乎就是一個長鏡頭，從頭到尾，就這麼連綴下來，這些鏡頭還紀錄下你換色片、調焦距、換場景的過程，它們們像素材一樣保留在你的作品裏，有什麼考慮，為什麼這麼做？

　　李　如果説前期拍攝呢，只能這麼拍，因為我在行進中不能停嘛，從屋外到屋內色溫的變化，一些焦點的變化，場景的變化，都需要在過程中調整過來。關鍵是在後期編的時候，我就感覺到一旦把它分切，變成切換鏡頭的時候，一切就變得不自然、不合理了。因為你一分切，觀眾就會想，這是假的，是接上的，就不會感覺到自然。我走進老宅是自然而然的，不是分切出來的。

　　劉　你紀錄了老宅裏的人們的生存狀態，也紀錄了你自己的狀態，這是一種二元性的紀錄，這也是一種尊重嗎？

　　李　對。紀實，其實是雙向的，一個是對拍攝對象的紀錄，另一個就是紀錄創作者在過這程中你是怎麼的狀態，你也有一個過程啊，你怎麼會先知先覺呢？現在中國相當多的紀錄片，往往忽略了創作者紀錄下自己在與人物、事件相伴的過程中自己的變化。所以，在有關《海路十八里》的論文裏我就已經表達了我的這種思想。表面看非常簡單，機器扛在肩上，有什麼啊，往裏走啊，感覺一天就能拍完。其實，我問完話之後，會發生什麼？拍攝對象會怎麼反映、會説什麼？我是不知道的，也無法知道，所以我就把這雙向的真實都紀錄下來，都告訴你。嚴格來講，在慣常的創作中是不能這麼做的，但我這麼做了，這恰恰成為我的特點，我的魅力。這個魅力就在於我當時的心境和狀態就像鏡頭裏紀錄的那樣，我把我的變化狀態也保留了下來了，就覺得這非常符合我的思緒，非常自然，我覺得意義和價值就在於我突破了紀錄片語言形態上的一些限定。

　　劉　這既保留了你的語言樣態，同時又紀錄了雙向的真實，所以它有魅力？

　　李　對，我要以這種樣態來呈現我對生活的認識。所以就不能又顧前又顧後，就必須這麼紀錄，當然這種紀錄非常冒風險，能行嗎？你這不行啊，這樣就會缺少了很多景別啦，又會缺少了很多元素了等等。但是，後來我拍老宅的時候就沒有這麼多顧慮了，當然，我拍前幾部片子的時候會有很多顧慮、懷疑、猶豫，可這會兒沒有了。因為，這樣的生活狀態到處都是，你就會覺得很蒼白，我們在那裏拍了一年，大量的東西都是沒有什麼意思的，就覺得沒有什麼，但當你以樣態為先導時，就覺得大量東西的都是有意味、有意思的，特別是有那種感動我們的東西。我的四五個合作夥伴都跟著我，他們有的時候就不堅定了，老這麼拍行嗎？後來我們在合作、溝通中形成了共識。所以就堅定了，非常堅定、很自覺，只有這麼拍，否則就別拍這個老宅了。

　　也是超常規的探索

　　劉　現在業內一説起李汝建啊，就説這人很怪，他老出怪招，老出奇招，也有那種説法，“南有張以慶，北有李汝建”，你這樣劍走偏鋒的做法，是一種策略嗎？

　　李　不是。我只是違反常規，在內容上我不追求新、奇、特，我只是講求語言形態要按我的內心所想，按我的情緒自然呈現出來。我在做《海路十八里》時，也違反常規了，我不用特寫。有專家問我，你為什麼不用特寫？就好像你沒有這個語句就不行。但是，我們恰恰是選擇了最能和我們的心理活動一致的某一個語言要素，來作為片子主要的語言形態的。我們當時關注的是一個群體，紀錄的是一個群體的印象，不是個人，我們走不“近”，沒法用特寫。電視的語言要素就這麼多，全、中、近、特，推、拉、搖、移，但它們不簡單，都是各有含義的，雖然是可以千變萬化，可以互相轉化、組合的，但也不是可以隨意用的，它是有含義的。

　　劉　我看在《老宅2003》中，也有不少反常規的做法。

　　李　是，在拍《老宅2003》的時候，我又給反了。通常在中國紀錄片中，創作者是不和對象説話的，這是犯大忌，要説也是很偶然的，因為要客觀紀錄，認為一説話就是主觀的了。可我一家一戶地往裏走時，我就不斷問話、對話，並且鏡頭隨著對話在運動，沒有像我這樣成篇地在問的。但我對這個做法是非常欣賞的。因為，作為一種追求也好，嘗試也好，我是在和被拍對象溝通，在問話與對答的過程中，負載了很多畫面和聲音的信息，能很好地傳達、反映、揭示對象和他們此刻的狀態，也會形成這樣一種語言形態。這樣它就具有了一種魅力，第一是畫面的衝擊力，第二是聲音的衝擊力。在一問一答中行進著，我覺得特別過癮，人物在我的鏡頭前非常坦然地向我傾訴他們的理想，以及他們所面臨的艱辛，這就是我的片子所要呈現的，就是在老宅裏的最後一批人他們是怎樣活著的。這特別符合我一步步走進老宅裏的狀態。

　　劉　你在問話的預見性上把握得很好。

　　李　我覺得可能這個片子難就難在這裡。因為這個片子拍和問，都是我一個人，所以怎麼樣和對象保持一個非常好的説話氣氛至關重要。所以説在拍的過程中，我只能憑預感來控制，要以我非常安詳、專注的眼神看著他們，他們才能説話非常坦然，如果我在那比劃呢，或是要幹別的什麼，他們不可能這麼和我説話。所以這樣一種長鏡頭的拍攝，需要一種綜合的能力，就是在臨場的時候，你第一個要有發現問題的敏銳，第二個還要有隨事物不斷地變化的應變力，話題能不斷地轉移，隨著問題的發現，能讓對方隨著你的思緒不斷地往前推進。再一個還得注意到場景的調度，盡可能地使鏡頭不那麼呆板不那麼單調，所以要使一個18分鐘的長鏡頭一氣呵成，那是非常難做的。

　　劉　是的，這太不容易了。在《老宅2003》中，有兩處你的鏡頭走出了老宅，一次是跟隨著那個玩水的調皮的小男孩兒，紀錄下了他那離異多年的母親；另一次是跟隨著買蜆貝的夫婦倆，紀錄下了盲丈夫吆喝，婦人賣蜆貝的場景，看得出這裡有一種很強烈的情緒的延伸。

　　李　我的片子，情緒線比情節線要清晰。編輯初期，我們想的形態是不走出小院的，所有的故事都在小院裏，但有些矛盾，隨著一點點編輯和不斷思考，隨著一些故事的發生，覺得就應該隨片子的內在情緒走出去。 否則更多的意味和思想情緒，就讓人體會不到了。活著，而沒有絕望，在這兩次走出老宅的印證中可以看得更加清楚。

　　劉　《老宅2003》每一小節的開頭，畫面都是從摩天大廈的高空俯視而下的，高與低、繁華與落寞、整潔與淩亂、外在的冷漠與內裏的生命感彼此交織著一種對比，這其中的意味你並沒有具體明説，而是通過我們的觀看才體會到的，好像你很注重給觀眾留下回味的空間？

　　李　這可能和我的性情有關，我的視覺優先、聽覺優先，我不太擅長用解説去思維，這是我的弱點。我對視覺的敏感程度相對來講要大於我對語言的表達。再者在紀錄片的創作上，我也在探求著一種風格，一種樣式，給觀眾留下回味的空間，就像《海路十八里》一樣，都具有一種中國畫的韻味，這也算是我在探求的一種東西吧。

　　劉　《老宅2003》到了第五章，鏡頭就分切了，不再用長鏡頭了，問話也沒了。

　　李　我的第一個鏡頭18分鐘，第二個9分多鐘，最短的也有5分鐘。基本上前四篇都是長鏡頭，因為作為一個片子，它的樣態的確定，是必須有一定量上的積累的。等到了“麻將撲克和雨”這一節，我在行走的過程中逐漸安靜下來，鏡頭停下來了，我的心和事物一樣，經過這一段對話，我靜了下來，我的鏡頭靜了下來，我要仔細去看看他們是怎麼活著的，此刻，這樣的語言形態正是我的心理狀態，也正符合我的創作心理狀態，。

　　劉　好像這更符合一種進入之後先東問西看，然後再坐下來細細品味的狀態。

　　李　對，坐下來再品品茶，再體味一下。所以在這一節中，畫面基本上都是靜的，而且不再是長鏡頭的語言形態，是一種分切的變化，是一種情緒的變化，是我要張揚什麼、要表達什麼的時候了。前面所呈現的生活的艱辛、窘迫，到此卻展現了一種怎麼面對艱辛的那種安然、輕鬆，我們看到了人們活著的生命品質。這不僅是一種節奏，還是片子的歸宿。從這裡，我發現了讓我敬仰的一群人，這群人是非常的可愛的，原來生活是溫馨的，小院是歡樂的海洋啊，你看那表情，玩的時候哪有痛苦、艱辛、無奈啊，可到了第二天他們還要照常面對那些事，還得這麼活，生命多麼強韌！