一、論楷書及其在書法藝術中的位置

       大率真書如立，行書如行，草書如走。其于舉趣蓋有殊焉。夫學草、行、分不一二，天下老幼悉習真書，而罕能至，其最難也。——唐張懷瓘《六體書論》

       按：張懷瓘用人的動作比喻真、行、草三種字體，真書像站立，行書像走路，草書像奔跑。它們所取的要領是不同的。張懷瓘還説到唐代學習行、草及八分書的人很少，只佔一、二成，

       普夭下老幼都學楷書，而很少有成就高的，證明楷書是最難寫好的。

       “圖真不悟、習草將迷。”“真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。”“真不通草殊昨翰札”——唐孫過庭《書譜》

       按：這是孫過庭《書譜》中的幾句話。他強調了真書與草書的關係，指出沒有深入領悟真書的法則，學習草書將會迷惘。他從形質與情性兩方面來論述：點畫是構成楷書形體的實實在在的材料，所以是形質。而用筆的起承轉合（使轉）是蘊藏在點畫內部的，它決定點畫的方、圓、剛、柔……。所以，是情性。草書把筆鋒的運動都展現出來了，以此構成草字的字形，而且一彎一轉都不能差。所以，使轉就成了草書的形質，而點畫的跳躍或遲澀就成了情性。

       孫過庭認為真書與草書的關係是辯證的，學習草書固然要以真書為基礎，而習真書而不通草書，就不可能寫出風流雅致的真書來，因為它缺乏情性。

       書法備于正書，溢而為行草。未能正書，而能行草，猶未嘗莊語，而輒放言，無是道也。——宋蘇軾《論書》

       按：蘇軾這段話強調了楷書的重要。漢字的書寫規則在楷書中是完備的。由它而發展成了行、草書。如果不能寫好楷書，而稱擅行草，是好像一個人還不會正確、鄭重地講話，卻偏要誇草多牽絲，至真書多使轉。

       真書之用使轉，如行草之有牽絲，合一不二，神氣相貫，是為得之。——清《書法正宗》

       按：蔣和的這段話，可以作為孫過庭《書譜》中關於“形質”、“情性”的解釋。他説，楷書可以用行草書的筆意，行草書可以用楷書的法則。行草書的意趣，可以在筆墨中找到。因為它多有牽絲映帶，而真書的使轉是蘊藏在筆畫之內的（第一筆的回鋒，帶起第二筆的入鋒，其間沒有外在的牽絲）。這含蓄在內的使轉和流露在外的牽絲是一回事，都要求神氣相貫，才算是掌握了。

       學書宜少年時將楷書寫定，始是第一層手。——清梁巘《學書論》

       按：梁是清代著名書法家，是發現鄧石如的伯樂。他這句話在強調楷書在書法藝術中的基礎作用。在年幼開始學書時，先打好楷書基礎，這是學習書法的第一步。

       二、論楷書之勢

       真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也。古今真書之神妙，無出鐘元常，其次王逸少。今觀二家之書，皆瀟灑縱橫，何拘平正，且字之長短、大小、斜正、疏密、天然不齊，孰能一之？謂如“東”字之長，“西”字之短，“口”字之小，“體”字之大，“朋”字之斜，“黨”字之正，“千”字之疏，“萬”字之密，畫多者宜瘦，少者宜肥，魏晉書法之高，良由各盡字之真態，不以私意參之耳。——宋姜夔《續書譜》

       按：這段話舉出以鐘繇、王羲之為代表的魏晉真書瀟灑縱橫、各盡字之真態，來對比唐人一味求平正的失誤。姜夔的見解是很正確的。漢字雖然叫方塊字，但實際每個字短長、肥瘦各異，疏密欹正不同。作真書切不可截鶴續鳧，令其整齊劃一，布若算子，失盡字本身的勢態。唐人以書判取仕。士大夫追求功名，故限制了在正書中表現自己的個性，因而字形呆板。姜夔所謂“私意”，正是指唐人的這種明顯的功利目的。

       真書之難，古今所嘆，書法不由晉人，終成下品。鐘書點畫各異，右軍萬字不同，物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆札間，區區求象貌之合者！——明莫雲卿《評書》

       按：寫楷書最容易陷入程式和技法中去，而失去生機，失去書法追求最根本的東西——神韻。學習真書，難在得魏晉人之神韻。鐘繇的真書“使轉縱橫”極有氣勢，王羲之的小楷變化無窮，這是因為魏晉人的思想境界高，他們能順應自然，把握規律，而不是斤斤于運筆的技巧。

       作書從平正一路作基，則結體深穩，不致流於空滑。《書譜》雲：“初學分佈，但求平正，險絕之後，復歸平正。”蓋非板滯之謂，仍要銜接有氣勢，起迄有頓挫，寫真一如寫行草、方不類“算子書”耳。雖古人書皆以奇宕為主，不取平正，然為初學説法，不敢超乘而上也。    ——清朱和羹《臨池心解》

       按：學習楷書初級階段，還是要先從結構平正的一路入手，作為基礎。能做到沉著穩健，不至於浮滑無力。孫過庭在《書譜》中講的學書三個階段：平正-險絕-平正。後一個平正是一種高超的境界。在追求過結字的險峻奇絕之後，達到一種超逸自然的程度，筆畫之間雖起止頓挫分明而氣勢連貫。這是因為有了行草書“使轉縱橫”的功力，才不是“算子書”了。

       雖然古人的書法以奇逸跌宕為主流，不提倡平正。但對於初學者還是要講階段性的。

       蓋作楷先須令字內間架明稱，得其字形，再會以法，自然合度。然大小、繁簡、長短、廣狹，不得概使平直如算子狀，但能就其本體，盡其形勢，不構于筆畫之間，而遏其意趣。使筆筆著力，字字異形，行行殊致，極其自然，乃為有法。——清宋曹《書法約言》

       按：漢字每個字都有自己的形體特徵。寫楷書先要將每個字的間架安排好，字形特徵把握住，然後再以法則推求。法則絕不是使字平直呆板，而是要在每個字的本體特徵上盡其形勢，令其自然合度，不拘泥在每個筆畫的起止上，否則會遏制筆勢和意趣。筆筆相生，因勢而發，自然有力。字字形狀不同，行行都有不同的意趣。如孫過庭在《書譜》中所説“同自然之妙有非力運之能成”，這才是合乎法度的。

       這段話精闢地解決了法度與自然的關係。“極其自然，乃為有法”是徹悟者的語言。

       楷書如快馬斫陣，不可令滯行，如坐臥行立，各極其致。——清宋曹《書法約言》

       按：宋曹所説極是。魏晉人寫經行筆疾澀，殺鋒入紙，入木三分，從不臃腫含糊。褚遂良《大字陰符經》能得其筆意，真如騎著快馬衝鋒陷陣去砍殺，駿利爽快。但墨跡入石，經輾轉翻刻，又經風化，拓時墨也會掩去鋒芒，所以形成了斷斷續續、吞吞吐吐的樣子，後人反而認為是古樸凝重，結果造成滯鈍。用筆當出入引帶分明，如人作一個動作，要做到家，不可拘泥窘迫，不敢盡其勢態。

       古人書鮮有不具姿態者，雖峭勁如率更，道古如魯公。要其風度，正自和明悅暢。一涉枯朽，則筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈，八法備而後可以為人。——清王澍《論書剩語》

       按：文字本來是記錄語言的工具，他是人創造出來的，不是自然界的某種生物。但中國書法，卻賦予這種“工具”以生命，讓他具備筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈。試想，我們不用毛筆，而用直尺、圓規寫印刷字體，能有這樣的效果嗎？而運用毛筆者要得古人姿態、氣度，並非要從筆墨技巧上下功夫。下筆遒勁，用墨蒼潤，自能筆下決出生機。

       結字要得勢，斷不能筆筆正直，所謂如算子便不是書，到字成時，自歸於體正而行直。    ——清徐用粲《論書》

       按：楷書一般説法是“橫平豎直”。這句話不能理解得太機械。橫有輕、重、長、短、俯、仰，豎也因位置不同而有形態與方向的變化。如果一味平直、呆板、重復，那就不是書法。把用筆結體的各種變化把握住，運用自如，反倒覺得字裏行間安穩統一了。

       唐有經生，宋有院體，明有內閣誥敕體，明季以來有館閣書，並以工整專長。名家薄之於算子之誚。其實名家之書，又豈出橫平豎直之外？推而上之唐碑，推而上之漢隸，亦孰有不平直者？雖六朝碑，雖諸家行草帖，何一不橫是橫，豎是豎耶？算子指其平排無勢耳，識得筆法，便無疑已。——清沈曾植《海日樓札叢》

       按：沈曾植對橫平豎直與算子書作了更進一步的探討，他認為兩者並無必然聯絡。從唐碑上推至六朝碑版和漢隸，都是橫平豎直的。行草書也是橫是橫，豎是豎。他指出所謂算子書實際上是如同古代竹制的算籌，長短粗細一致，平行排列，毫無起止相顧盼呼應的勢態。如果理解了筆法中的止起使轉，就可以明白地知道了。

       三、論筆法

       夫書先須引八分、章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。——晉王羲之《題衛夫人〈筆陣圖〉後》

       按：現在我們看到的鐘、王小楷，即使經過唐人勾摹也還帶有濃厚的隸書（八分）和章草的意味。王羲之有此論，説明他確實是會古通今的人物。這種理論對後世的歐陽詢、褚遂良直至明代的宋克、祝允明、王寵都産生了很大的影響。

       真書用筆，自有八法，吾嘗採古人之字，列之以為圖，今略言其指：點者，字之眉目，全藉顧盼精神，有向有背，隨字異形。橫直畫者，字之體骨，欲其堅正勻靜，有起有止，所貴長短合宜，結束堅實。丿者，字之手足，伸縮異度，變化多端，要如魚冀鳥翅，有翩翩自得之狀。挑剔者，字之步履，欲其沈實。晉人挑剔或帶斜拂，或橫引向外，至顏、柳始正鋒為之，正鋒則無飄逸之氣。轉折者，方圓之法，真多用折，草多用轉。折欲少駐，駐則有力；轉不欲滯，滯則不遒。然而真以轉而後遒，草以折而後勁，不可不知也。懸針者，筆欲極正，自上而下，端若引繩。若垂而復縮，謂之垂露。——宋姜夔《續書譜》

       按：這是姜夔在《續書譜》中關於楷書筆法的一段論述。他的論述不及孫過庭《書譜》博大精深，但比較切于實用。他曾根據楷書的八法（即永字八法）把古人的字羅列起來作為圖解，得出一些要點：點是字的眉目，重要的在於顧盼精神，有向、背動態，隨著字的不同改變點的形態。橫、豎是字的骨架，要讓它堅挺、端正、勻稱、安穩，重要的是長短要合適，交接處要穩固。丿、捺，是字的手足，伸、縮各個不同，變化多端，要像魚的鰭、鳥的翅膀一樣，有翩翩自得的狀態。，挑剔等筆畫，是字的步履，要讓它沉實。晉朝人寫挑剔時或帶有隸書的波磔，至初唐歐陽詢父子還有這樣的筆法，或者自然地向外抽筆而出，到顏真卿和柳公權才回鋒向內上方挑出，全用中鋒，這就失去了飄逸的氣息。轉折的筆法主要在方、圓。楷書多用折，草書多用轉。折筆時要略作停頓，這樣才有力量。轉要快，不可滯留。滯留則不遒勁了。然而真書有時也用轉，這樣才顯得遒媚，草書有時也用折，這樣才顯得剛勁，學書者不可不知道。豎畫懸針作時，筆要極正，像被重物拉起的繩子。如果末端又回鋒向上了，那叫做垂露。

       姜夔在這裡把筆法做了比較細緻的講解，他的這些説法對後世影響比較大。

       晉人點畫欹斜，正是要取筆筆中鋒，不肯毫發稍貶，故向背顧盼，結字生動，而體愈端正。若止顧間架平平一畫一豎，即所謂布算子字，拘孿梗塞，豈能盡其三折，不比晉人零璧碎珠，神采奕奕。——清汪《書法管見》

       按：汪在這裡對晉朝人的筆法作了比較透徹的分析。對於“筆筆中鋒”的概唸有較深入的探索。要使點畫顧盼生動，筆桿及筆鋒沒有斜、截斷、逆行等動作是不行的。一端端正，無一波三折，看似平正端和，實際是拘謹、滯濁、痙攣、梗塞，根本不能理解一波三折的巧妙運動，也不可能有晉人的極靈動、極精彩的筆畫。

       凡學者，切不可雜書別字，必當先學永字八法，然後學書變化二十四法，二者既精而熟，方可 成“永”字。而書永字既精，十百萬億之字法則皆在其中也。——元釋溥光《雪庵字要》

       永字八法，唐宋間閭閻書師語耳。作字自不能出此範圍，然豈能盡？——清沈曾植《海日樓札叢》

       按：這兩段話放在一起很有趣。我們可以看到古人對永字八法完全不同的態度。溥光是元代僧人，善大字。趙孟頫薦之於朝，他是個職業寫榜書的人，常用布團來寫字，對於他來説，點畫之法是極其重要的。

       沈曾植是大學者，于書法又兼善諸體。一生在追求生拙、古奧。在他眼裏，永字八法自然是微不足道的東西了。對初學者來説，通過永字來研究基本點畫還是很重要的一步。

       北朝人書，落筆峻而結體莊和，行墨澀而取勢排宕.萬毫齊力，故能峻；五指齊力，故能澀。分隸相通之故，原不關乎跡象長史之觀于擔夫爭道，東坡之喻上水撐船，皆悟到此間也。——清?6?1包世臣《安吳論書》

       按：這是包世臣談筆法的一段有名的文字。他認為北朝人的字落筆峻拔而結構端莊和諧，行墨遲澀但氣勢舒展豪放。因為書寫時能萬毫齊力，所以能峻拔；因為執筆時五指齊力，所以能遲澀。這是因為他們處於隸（八分）、楷之交的時期，原來不和什麼形象的東西有聯絡。而張旭看到擔夫爭道，蘇東坡看到上水撐船，都悟到了這峻與澀的行筆要旨。

       包世臣並沒有看過多少北朝人墨跡，他從碑版中推測出北朝人的筆法和墨法。或者可以説是他理想中的筆法和墨法，但他自己一生似乎並沒有達到這樣的理想。何紹基雲：余以橫平豎直四字繩之，知其于北碑未為得髓也。

       余見六朝碑拓，行處皆留，留處皆行。凡橫直平過之處，行處也，古人必逐步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也；轉折挑剔之處，留處也，古人必提鋒暗轉，不肯筆使墨旁出，是留處皆行也。——清包世臣《藝舟雙揖》

       按：這也是包世臣從碑拓中悟出的筆法。他辯證地談了行與留的問題。他認為：橫、豎畫平過之處，本來是行筆流暢處，而古人必逐步頓挫，不讓筆倉促過去，這是行筆處有留。這和前人“橫鱗豎勒”的説法是一致的，都是説寫橫、豎等長筆畫時，要遲澀，要緩縱，以使筆跡沉穩不飄浮。字的轉折挑剔處，本來是行筆慢的地方，古人一定要提鋒暗轉，不讓用筆太重的使墨外漲，這是該遲留處有運行。這和顏真卿在八法頌中説：“，峻快以如錐”的説法是一致的。

       方筆便於作正書，圓筆便於作行草，然此言其大較，正書無圓筆，則無蕩逸之致；行草無方筆，則無雄強之神。——清康有為《廣藝舟雙揖》

       按：一般説寫楷書適宜用方筆，寫行草適宜用圓筆，這只是大概説説。如果楷書沒有圓筆，就沒有疏放超逸的韻致；行草如果沒有方筆，也就沒有雄健剛強的精神。康有為自己的楷書就善用圓筆，深得《石門銘》縱逸的精神。