齊白石之所以是齊白石，就因為他曾經是或者就壓根就是一個"鄉巴佬"，按今天的話説，是一個勤勞樸實的老農民。當他具備了一定的文化修養，成為一名藝壇巨子時，他也沒有忘記他是一位"湘上老農"。實際上，他是一位有修養的鄉下人，或者説是來自鄉間的文化人；他是一位攀上了藝術高峰的農民，或者説是保持著農人本色的偉大的藝術家。在他那些精妙絕倫的藝術作品中，特別是在"衰年變法"之後的作品中，分明映照著他的鄉心、童心和農人之心，這無疑都是其真心即本心的流露。 

    本質論

       齊白石熱愛他的家鄉，就像農民離不開養育他的土地。他在自傳中曾言及57歲時即將離開家鄉北上時的心情："當時正值春雨連綿，借山館前的梨花，開得正盛，我的一腔別離之情，好像雨中梨花，也在替人落淚。"過黃河時，他又幻想："安得手有羸化趕山鞭，將一家草木過此橋耶！"北上倉皇，離愁萬端，"南望故鄉，常有欲歸不得之慨"（王訓《白石詩草續集-跋》），"回頭有淚親還在，咬定蓮花是故鄉"，都説的是他真實而強烈的戀鄉之情。待他到了北京，藝術上的冷遇又和離家的愁懷痛苦地交織在一起，而亟待藝術的變革和借藝術來排遣離鄉的愁懷。當他聽從了陳師曾的勸説，"自創紅花墨葉的一派"，在這表面上的形式變革背後，是內在情思的變革，他再也不能用八大山人的那種表現情感的藝術語言，而必須找到表現自家情感的自家的語言。因此，這"紅花墨葉"並不是什麼純形式，它負載著紅、黑對比的熱烈的民間審美觀念，更負載著內在的追求，這內在的追求便是他的鄉心，是"客久思鄉"、"望白石家山難捨"（皆印語）的真實情感。他已經在北京定了居，想的卻是"故里山花此時開也"，與的思想軌跡。當然，他不可能將一家草木趕過黃河帶到北京，但家鄉草木卻作為一種自然信息隨他來到北京，並化作藝術信息傳達出來，以實現其心理的平衡。他刻了許多寄託著懷鄉之情的閒文印，除前述者外，又如"吾家衡嶽山下"、"客中月光亦照家山"等等，這都很難説是些"閒文"，而是自抒胸臆的第一主題。他寫了許多的懷鄉詩，如："登高時近倍思鄉，飲酒簪花更斷腸，寄語南飛天上雁，心隨君侶到星塘。"又如"飽譜塵世味，夜夜夢星塘"、"此時正是梅開際，老屋檐前花有無"等詩句，都是"夜不安眠"、"枕上愁余"所得肺腑之語。

       他的畫和印、詩一樣，在變法之後，集中表現的是懷鄉的情感，是這位老人兒時生活的回憶，是這位"湘上老農"對農家風情的熱戀。在古人從未入畫而他自己卻反復表現的《柴耙》第二幅中，右題"余欲大翻陳案，將少小時所用過之物器一一畫之"，情猶未已，又題新句56字："似爪不似龍與鷹，括枯爬爛七錢輕（自注：余少時買柴耙于東郊，七齒者需錢七文）。入山不取絲毫碧，過草如梳鬢髮青。遍地松針衡嶽路，半林楓葉麓山亭。兒童相聚常嬉戲，並欲爭騎竹馬行。"他的創作衝動是那樣的自然，與之相應的是他的如椽大筆和奇絕的構成，他那書法和構圖的修養、才華也因此得到了最充分的發揮。在那幅有名的《牧牛圖》裏，那位著紅衣裳白褲的赤足牧童就是他自己童年生活的直接寫照，題畫詩是"祖母聞鈴心始歡（自注：璜幼時牧牛身係一鈴，祖母聞鈴聲遂不復倚門矣），也曾捻角牧牛還。兒孫照樣耕春雨，老對犁鋤汗滿顏"。這詩和畫，既有對自己牧牛生活的回憶，對祖母日日盼孫兒早歸的親情的表現，也是當時他對仍在耕耘的兒孫的牽掛，如同他為親人所繪的作品中那些充滿了人情味的題詩，這種情懷，當然也不是青藤、八大的人生感受，也不是可以用那"冷逸"的一路畫風可以傳達的情愫。這恐怕正是石濤所説"古人鬚眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸，我自發我之肺腑，揭我之鬚眉"的真諦所在。

       變法和著變意，變意和著變法。鄉心伴著童心，童心也總念鄉心。圍攏在一起的青蛙，就像是開故事會的一群頑童；畫著小魚圍逐釣餌的《我最知魚》，是因"予少時作慣之事，故能知魚"；77歲畫墨豬出欄，是因為他有一顆"牧汝追思七十年"的心；他畫那些黑蜻蜓、紅甲蟲，是他還記得鄉里人叫黑蜻蜒作"黑婆子"，叫小甲蟲是"紅娘子"，這正是農民眼中的草蟲，是農民的審美情趣；畫鲇魚題"年年有餘"，畫石榴象徵多子，畫桃子象徵多壽，這正是民間藝術喻意象徵的特色。他筆下的鍾馗、壽星、仙佛一類作品，亦是農民們閒話聊天時嘴邊上的審美對象。如果説，在這類作品裏，是他的戀鄉情結和童真情趣的自然流露，那麼，是否可以説，"以農器譜傳吾子孫"的願望是一種有異於"詩書傳家遠"的農民意識的自覺的表白呢？當他畫《白菜辣椒》時，不僅有感於紅與黑的對比，同時表達了"牡丹為花之王，荔枝為果之先，獨不論白菜為菜之王，何也"這樣的憤憤不平；他在有關畫白菜的題句中，所表示的"不是獨誇根有味，須知此老是農夫"，"不獨老萍知此味，先人三代咬其根"，不正是《農耕圖》中的那位老農的自白嗎。實際上這是齊白石對他的本色、本質的毫不掩飾的自我肯定。説到底，齊白石這位從來沒有入仕願望的農人，也沒有那種人仕無能而隱居山林的逸情。他懶於應酬，不管閒事，與世無爭，甚至於"一切畫會無能加入"（印語）。他始終以一顆純真的心，沉浸在藝術的 體驗之中，沉浸在他的藝術故鄉里，他的鄉心、童心和農人之心的流露，他藝術中的鄉土氣息，都根源於他的勞動生活，根源於作為"農夫"的本質。他也曾在藝術上走投無路，那是虛假地因襲八大山人的情感所必然遭到的碰壁命運，實質上那是自己的心態與過去的文人之間不相諧和的結局。當他認定自己是農夫，認定了"萬里鄉心有路通"的時候，往年儲備的自然信息便源源不絕地奔赴腕底、舌端、刀鋒，化作了新的藝術信息，且必然地拋棄了古人表達情感的藝術手段，創造出表達自己情懷的藝術語言和藝術形式。也因之齊白石的衰年變法，不僅僅是一場變法，而是以意變為中軸的意變和法變共遊的過程，也是自我覺醒和自我把握的一場革命。他藝術中的鄉心、童心和農民之心的真誠流露，是他這位有文化的農民，也就是曾被人罵作"鄉巴佬"的這位藝術實的真心和本質的藝術的表現。正是在這諸多的意義上，齊白石以本質論，即其自我論；齊白石以變法論，亦即其變意論。或者説，齊白石的本質的表現，才是其"衰年變法"的深刻底蘊。

    思維論

       一隻青蛙被水草拴住了後腿，另外三隻暫不救助，坐而旁觀；兩隻小雞爭食一條蚯蚓，但又免不了"他日相呼"；一隻老鼠跳到秤鉤上戲耍，畫家謔其為"自稱"；一群蝌蚪明明看不見水中的荷花倒影，卻爭相追逐……當我品味齊白的這類妙品時，禁不住笑出聲來，禁不住拍案叫絕。我不知道齊白石有著怎樣一個大腦？他怎麼能有這樣的藝術構思？這種趣味，不像古代文人畫家的藝術趣味那麼高雅，但又有著那些高雅的趣味難以替代的魅力。它帶一點土氣，又帶一點孩子氣，還有點不講理，然而又處處合於藝術的情理。這當然是老人的一片童心，而這片童心又總是與兒時生活的回憶有關，在這最美的回憶裏最能激發藝術創作的靈感。但是，只有這片鄉心和童心還不夠，還要看他怎樣藝術處理這些題材，怎樣把這些普通的藝術素材轉化為感人的藝術形象。

       在欣賞齊白石的畫時，我想，他是把山川草木、雞鴨魚蟲當作有生命、有情感的人來畫的。"他日相呼"的兩隻小雞就是兩個今日吵架明日和好的孩子。《自稱》中的鼠兒不就是生活中喜歡稱體重的小孩嗎！把青蛙的一隻腿用草拴住，看它怎樣地呼叫掙扎，這本身就是阿芝早年的惡作劇。這種思維方式和他做詩的思維是一致的，和他在詩歌中把春雨梨花視作垂淚送別人，和"梨花若是多情種，應憶相隨種樹？"的詩句，是一樣的構思方法。它不僅是擬人的，而且是傾注著情感的擬人化方式，即齊白石自謂"一代精神屬花草"的寄託。特別是在那些小雞、青蛙、蝌蚪、麻雀、老鼠之類的小動物身上，最見齊白石的一片童心，最見一位老人對兒童生活的懷戀，最見"老小孩"的天真、可愛。誠如李贄所言："夫童心者，真心也……若失卻童心，使失卻真心；失卻真心，便失去真人。人而非真，全不復有初矣。"另外，從他筆下的老鼠使我想到，這現實生活中的害鼠，又怎樣奇跡般地變成了審美的形象？就好像民間藝術中的把吃人的老虎變為勇猛的審美對象，以前幾乎每個孩子都聽母親唱過"小老鼠，上燈臺，偷油吃，下不來"那首歌謠那樣，在那些現實生活中有害的動物身上，其實也有著在造型上、情狀上可愛的一面。過去民間的剪紙藝術家設計的《老鼠娶親》的故事，也和齊白石不厭其煩地畫小老鼠一樣，都是中國的民間藝術家化醜為美的天才想象的産物。齊白石固然也有"寒門只打一錢油，哪能供得鼠子飽"這樣對鼠子的憎惡，但更多的是玩賞鼠兒的樂趣。當他畫出一隻老鼠咬著另一隻老鼠的尾巴這個造型時，便忍不住寫下了"寄萍老人八十五歲時新造樣也，可一笑"這樣的題記。正是在這類作品裏，可看出這位從民間走來的藝術家，從根子裏所保持的民間藝術風味不僅是擬人化，而且是充滿了那種逗樂子的藝術幽默。

       齊白石是一位很尊重生活真實的藝術家，他沒見過的東西不畫，若非實物，一生未敢落筆；當記不清芭蕉葉是向左卷還是向右卷的時候，他也不勉強畫"芭蕉葉卷抱秋花"的詞句。但他同時又是敢於突破生活真實的藝術家，在花鳥畫家中是最具浪漫詩情的一位。92歲那年，他畫了兩幅《荷花影》，竟像哄小孩子那樣讓李苦禪、許麟廬兩位弟子抓鬮兒各得一張。其中一幅荷花下彎，一幅荷花上彎，有趣的是在兩幅畫中，荷花的倒影總和荷花本身一樣不合理地朝一個方向彎曲，都有一群蝌蚪去追逐只有岸上的人才可以看到、而水中的蝌蚪根本不可能看到的荷花的倒影。它是那麼不合生活的情理，而又備受欣賞者的喜愛。就在這不合於生活和科學情理，而恰合於藝術情趣的思維中，照見了齊白石那顆浪漫的心。正如吾師張莪材先生所言，這是"現實中之超現實，科學中之超科學"的藝術思維，因超以象外，遂得其寰中。