一

       逸格一路從藝術史上説，是屬文人畫範疇的。換言之，只有具有了文化人格的畫家，才具有了精神文化的準備和精神文化的條件，才可能“由博返約，由巧返拙”；才可能“由質而文，由文而逸。”

       從中國美學史的角度説，“逸品”亦稱“逸格”。專指那些具有天真自然、飄逸不群，意趣非常，超然物外特徵的作品。初唐李嗣真在品評書、畫時，就將逸品作為最高一品。晚唐李景玄《唐朝名畫錄》于張懷瓘《書斷》所標神、妙、能三品之外，別置逸品，認為入其所品者“非畫之本法，故目之為逸品。“這非畫之本法”的提法很重要，它説明逸品是具有非常法、非常規的趨向。至宋初黃休復《益川名畫錄》將逸格置於神、妙、能三格之上，認為“畫之逸格，最難其儔“，並指出其特點為不拘規矩，鄙薄彩繪，稱其“筆簡形具，得之自然，莫可楷模”。唐宋繪畫從理論角度對“逸品”的概括和特殊的重視，反映了中國古代繪畫從注重再現自然向注重表現自然、凸顯主觀情緒的藝術觀念和生活態度的變化。這種重表現的寫意文人畫傾向，在元代成為了繪畫美學的主流，出現了黃（公望）、王（蒙）、倪（瓚）、吳（鎮）“元季四家”，在元四家中，首推倪黃，“元代人才，雖不若趙宋之盛，而高士特著，高士之中，首推倪黃”。而倪（瓚）的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的説法，最能代表“逸格”一派畫家的藝術觀念和美學思想。

       “逸格”山水畫中國畫當代畫壇是很值得關注和重視的一個藝術群落。之所以值得關注和重視，首先並不在形式和語言，而在於其所表徵的精神文化向度。當代中國是一個由工具理性和物質至上的價值觀所控制的時代，在這個時代中，人對物質世界和功利心的抗拒和超越就顯得特別的可貴，否則人心就會完全由形下的慾望和世俗的功利所役使而墮落、沉淪。而“逸格”山水畫，在形式上就是通過形式載體來提示人的精神超越性性價值和獨立性價值，並由此獲得精神和靈魂的寄寓。如果我們再將元四家的“逸格”山水畫的發生環境和當代中國“逸格”山水畫的背景從一個比較，將會對中國當代“逸格”山水畫有更深刻的認識。

       二

       人們嘗謂，藝術家的質是什麼？本色、性情也。為藝術家者，需要天份，或者至少是感性資質很為的人。這天份和感性實則表現為本色和性情。如果再深究下去，就是人性的本真和特質，因為它是超出人類的知識範疇之外的，所以是為不可學的，如悟性的範疇、空間和時間的形式等，都是先天的知識。真正的藝術家，都應該是對先天知識更敏銳的人，所以在精神上他們會傾情于自然，這自然也就是造化和神性。

       魏廣君作為畫家，是一個具有很好的內質條件的人。他真純、率性，外表粗狂而內心深秀，雖是一個堂堂北方大漢，卻常常不經意地透露出一顆未泯的童心。他同時是一個感性和感覺資質很好的人，他的感性和品質又賦于了他的精神以廣大的自由空間和心靈的高質敏銳。上述特徵，或表現為魏文君的天性，或表現為氣質，或表現為性格，綜合起來就是他的“質”，這個質就是作為藝術家的天份，是先天性的。

       魏廣君是很有文心的畫家，對書法和印學的研習和創作，使他具備了廣博的專業文化知識，有了這個基礎，他又轉入治學編書，這樣他就完成了一個文人和學者似的訓練。書、印、史、經、詩、文都有廣泛涉獵。多少年的年年月月、歲歲時時的文化浸潤，使得魏廣君完成了人格的轉換─——由質而文了。

       從山水畫學術歸類的角度説，魏廣君尊元四家（其中尤重王蒙）；而後及四僧，襲賢，至至現代的黃賓虹，陸嚴少。就師學淵源而言，魏廣君的基礎是元四家，他是順著這個線索而及清季大師和現代大師的。從美學和藝術精神的角度看，他建構的這個師學淵源在都是講求“超然物外”和“清高”的，於是“高逸”、“散淡”、“荒寒”、“疏朗”等，就成為了他山水畫的精神表象。

       應該特別指出的是。在當代中國的精神文化環境中，魏廣君的山水藝術，顯然超越了古代逸格畫家的避世和退隱思想的，不僅僅如此，這應該是對當代精神文化問題一種積極回應和提示。

       從藝術表達的境界而言，魏廣君的山水藝術在當代是居於上風的。王國維在其著名《人間詞話》中説：“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句”。説的是詞，也完全可以用之於山水畫藝術。其實自宋代山水畫始，就極重境界説，這個很好的傳統到現在已漸漸在山水藝術不多見了。而能在魏廣君的藝術中看出對境界説的張揚，應該是一件令人快慰的事。

       具備了超詣的境界，魏廣君就─——由文而逸了。

       三

       從本體論的角度論逸品的格法，還是宋人黃日休説得最為到位：“拙規矩于方園，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出於意表”短短三十來字，將逸品在繪畫表達上的形式特徵説得極其透徹。黃日休這個論繪畫逸品名言的要旨在於筆情和墨趣。在傳統中國繪畫的兩大構成要素之中，筆墨結構是為核心，它超越于畫面結構之上。歷來的中國畫家，既視筆墨為畏途，又視筆墨為高端。因此可以説沒有筆墨就沒有中國畫，沒有筆墨，中國畫家就不能安身立命。而逸品又是最重筆墨和最講筆墨的。

       作為一個追求逸品風格的當代中國畫家，魏廣君深知筆墨之理和筆墨之法。並且他是“明知山有虎，偏向虎山行”。在當代中國畫壇，很多畫家，對於筆墨之高深視為畏途，敬畏之餘往往採取規避和取巧的方式，於是多以突出構成、色彩、寫實等手段來平衡筆墨之不足。從本體角度説總有本不正源不清之嫌。

       魏廣君的筆墨結構的建立，是以“最大的力氣打進去”方式而得到的，他用的是真功夫和硬功夫。古人説：“工畫如楷書、寫意如草聖”，説的是書法根基對於繪畫筆墨的重要性和因果關係。魏廣君有很好的書法根底，他是由書入畫的。他深諳古人“存心要恭，落筆要松”的道理，所以他能“以恭寫松，以松寫恭，始得收放”。魏廣君的用筆非常自然，率性，深悟古之聖者“筆筆是筆；筆筆非筆”的奧妙。他用墨也很得墨法的濃淡精神，故能變化飛動。總之，魏廣君對於筆墨，走的是功夫出精神的路子。

鄧平祥
2006年于京華