第一代油畫家是中國最早自覺接受西畫的一代學人,處於中土美術的前沿地帶,由中而西首先解決的是觀念的轉換,也就存在新觀念的確立和轉換的程度問題;其次在中西觀念碰撞與衝突中怎樣對待中國畫?應該説,這些困惑與迷惘是貫穿20世紀中國美術發展的重大命題和線索,它們顯然在第一代油畫家身上體現得最為集中和鮮明。

       向西方尋求復興中國藝術的道路使第一代西畫學子共同抱負著中西融合的理想,或用西方文化改造中土文化,或用傳統文化同化現代主義,或用西方文化的觀照方式錶現中國的文化情感,這些切入點的差異,正揭示了民族審美心理在接受異質文化時所表現出的種種不同反應。與林風眠的中西互補和徐悲鴻的以西融中相較,劉海粟則是以中融西,他完全用傳統文人畫的審美心理去同構後期印象派和野獸派,因此他的中西融合只是吸納西畫某些表層語言,或者説是後印象派、野獸派粗暴、刺激色彩、線條的有限植入,在觀念上並無深層的轉換。

       劉海粟的確是那一代人中最早回歸傳統的西畫家,他是在1923年那場有關傳統的大論辯中開始關注民族美術傳統的,並在那一年的上海美專增設了中國畫科,實行中西分科制,而他自此也開始了以中融西的文化選擇。應該説,劉海粟是那一代西畫學子中對中國畫作出最系統研究的人。在上世紀三十年代他先後就有《中國畫派之變遷》、《中國山水畫的特點》、《何謂氣韻》、《中國畫家之思想與生活》、《中國畫與詩書》、《中國畫之精神要素》、《院體畫與文人畫》、《中國繪畫之演進》、《中國繪畫上的六法論》和《中國畫學上的特徵》等等大量的研究性文章發表及講演。如果説徐悲鴻倡導寫實主義,對中國畫失之於以偏蓋全,他的畫論只講到“外師造化”和對芥子園畫譜導致的中國畫摹襲病症的糾偏上,“外師造化”之後如何進行語言的提純,怎樣對待筆墨,如何“中得心源”?這些有關中國畫創作中最根本的問題,他幾乎都沒有涉獵;那麼,劉氏對於寫實主義的反對,恰恰顯示了他對於傳統認識的深刻性:“譬如歐洲封建社會藝術末流的學院派的風格,不問其是否合乎于中國前代藝術的特質,就盲目移植過來……所以,你無論如何吸收、模倣,並對中國藝術毫無助力的,這其實是對於自己民族藝術的本質是沒有認識的緣故。”

       而他的中國畫也得益於他那傳統功力深厚的中鋒運筆和以書入畫的書法意趣。“我覺得中國畫的最大特徵,就是一個‘意’字,所以古人一談作畫,便要提到‘意在筆先’這句話。……‘六法’論中的‘氣韻生動’一詞,可以説就是‘意’字的最高境界。……就物象的具體表現來看,中國畫中不論人物、山水、花鳥,都是強調‘以形寫神’,反對‘刻意求工’、‘描頭畫角’地去平均對待一切細節的。”“中國畫第二個特徵就是筆墨,……形神、意境不能單獨存在,一定要通過筆墨才能表達出來。‘用筆’,就是用具體的線去表現畫面……用墨著重表現面的功夫……所謂墨分五色,就是要以單純的黑白深淺來表現非常複雜的自然。”對筆墨觀念的自覺意識,使他積極地回歸到傳統文人畫的審美判斷,但也排斥了他對於西畫有益養分的吸納,當骨法用筆被他奉為超越一切形式因素的神明時,這種高度獨立的筆墨程式必然對包括以面的形式出現的色彩在內的其他繪畫因素産生強烈的抵禦性。因此,劉氏的大潑彩要待他過渡到大潑墨、適量減弱線因素作用的上世紀七十年代末才能出現,他的以中融西的切入點,就是在潑墨中填入後印象派、野獸派那種刺激、粗暴的、非理性的色彩。“我的潑彩黃山是從潑墨的基礎裏出來的,沒有潑墨也就無所謂潑彩。我大膽塗抹,不是故意的,而是不知不覺的在中國畫中運用了後期印象派色塊、線條的表現方法。”“有些國畫的皴法、焦墨山水,花的線條、勾勒、運筆,黃山和荷花的潑彩、運筆,在一定程度上,我感到有塞尚、高更、凡高、莫奈、貝納爾等強烈的色彩和簡練線條的影響。”劉海粟的大潑彩,如《曙光照乾坤》(1982紙本潑彩)、《奇峰白雲》(1988紙本潑彩)和《黃山人字瀑》(1981紙本潑彩)等作品,或用線或用墨,濃郁厚重的石青、石綠、硃砂和純清的水,大片大片地潑向畫面,色墨水互為滲化,相生相發,充滿了乾坤氤氳、氣勢張力和狂暴的動感。雖然這些潑彩是局部簡單的,並未對中國畫筆墨結構帶來質的變革,但他那潑辣奔放、雄肆奇倔的個性,通過濃重鮮明的大潑彩給淡雅靜謐的文人水墨畫以強烈的視覺衝擊,為中國畫怎樣融入色彩提出新的命題。

       時代賦予的使命,使劉海粟這樣一代人用畢生精力去播植油畫,他們因而也成為中國20世紀最有影響的一代美術教育家。作為異質文化的一種話語形式,油畫的傳播與移植在與東方文化相互碰撞和衝突的同時,也開始經受中國文化與民族審美心理的整合。就劉海粟特殊的文化結構和歷史境遇而言,這種文化衝突與整合構成了他複雜多變的心理過程。一面是叛逆心理,向西方尋求復興中國藝術的道路,確立歐洲的造型觀念。另一面則是回歸心理,揮之不去傳統藝術的情結,傳統文化結構、性格和民族審美心理像磁力一樣對他造型的眼睛予以矯正、修復,在這種困擾與矛盾中,形成了其文化心理的遊移、往復、曲折、兼容和互換。實際上,正是這種遊移、往復、曲折、兼容和互換的文化心理,才最終確立了劉海粟的藝術觀念,他一生的創作實踐和心路歷程無不體現了文化衝突與文化整合;劉海粟個案的特殊性,就在於它揭示了用民族審美心理同構西方現代藝術和以中融西合璧之路的探索經驗、價值和意義。（作者：尚輝）