劉海粟從五十年代中期以後就開始潑墨潑彩的創作，直致去世，前後共延續了四十多年的時間。劉海粟早在三十年代就曾進行過潑墨山水的創作，但同潑彩結合起來，有意識進行繪畫創作的實驗時，則是五十年代以後的事情了。五十年代後期、六十年代、七十年代前期(1957—1976年)是劉海粟潑墨潑彩的形成醞釀期。五十年代，劉海粟曾在一個收藏家那裏看到四幅董其昌臨摹張僧繇的沒骨青綠山水，設色奇古，使他非常吃驚。董其昌沒骨青綠山水色彩的古艷雄奇，給他留下非常深刻的印象，以致于一臨再臨，如1956年曾臨《沒骨山水》一次，1969年又背臨一次，他説：

        五十年來，我多次臨過董文敏的重彩沒骨山水，那種色調的處理，引起我潑彩的幻想。

        董其昌沒骨山水的出現，對劉海粟晚年的繪畫創作産生了深遠的影響。這一時期，劉海粟不僅臨寫董其昌的沒骨青綠山水，夏圭、徐渭、石濤、朱耷等人的作品，他也多次臨寫，並且還不止一次默寫黃山，臨寫前人有關黃山的作品。這都為他未來的潑墨潑彩、潑彩黃山作了準備，所以他説：

        沒有這些實驗、醞釀，後來的大潑墨、大潑彩都不可能出現。

        並自豪地説用大潑彩寫黃山是他的大膽創造，推進了晚年的重大變法。

        劉海粟是在“青綠”、“水墨淺絳”、“潑墨”基礎上接受油畫的某些技法並融會貫通創造出來了大潑彩繪畫，有著從實驗摸索到逐漸完善的過程，經歷了從構線潑染到放筆潑染的變化過程，寫意化的程度進一步加強。如此一時期的《杭州靈隱》，除墨筆之外，間以沒骨畫法或色筆勾勒，已經具有潑墨潑彩的雛形了，1955年的《黃山白龍橋》則墨彩兼潑，如1975年的《黃山圖》、《黃山獅子峰》等為大潑墨、1972年的《山茶錦雞》為重彩、1966年的《黃山雲海奇觀》、1975年的《江山如此多嬌》為大潑彩，潑墨潑彩的繪畫風貌逐漸呈現出來。 

        劉海粟的潑墨潑彩不僅包括山水，而且還有花鳥，尤其潑彩荷花，成為潑墨潑彩的保留題材，如1972年的《褪卻紅衣學淡裝》，已開始用石青潑彩荷葉製造出班駁陸離的油畫效果，有著強烈的厚重感，成為他繪畫風格的突出表現(七十年代後期、八十年代又有《重彩荷花圖》、《荷花鴛鴦圖》、《粗枝大葉圖》等，都是重要的潑彩荷花作品，構成潑彩荷花的系列)。至此，到七十年代中後期，劉海粟通過十幾年的摸索和實驗，已經探索出較為熟練的潑墨潑彩繪畫方式。

        七十年代後期(1976 年以後)直至去世的九十年代，是劉海粟潑墨潑彩繪畫創作的旺盛期，經過二十餘年的摸索和實驗，開始進入潑墨潑彩繪畫的勃勃揮發期。劉海粟1976年開始潑彩黃山，1976年的大潑彩《天海滴翠》、《黃山一線天奇峰》、1979年的《立雪臺晚翠》等，都是著名的潑彩精品。在長期寫生的基礎上，劉海粟終於形成了他的大潑墨潑彩的繪畫技法，嫻熟地運用這一方法進行繪畫創作，他在總結潑彩畫的創作經驗時説：

        潑彩畫法是先用焦墨線條畫出幾大塊塊，分好色彩的區域，然後到上重色，嫌淺處可以等紙又幾成幹後，再用小盂調好色朝畫上倒，另外破以清水，使色彩散開並吃進紙去。在健筆疏導的過程中，讓色塊向山的自然形態靠攏。全幹後用墨筆細心收拾。

        劉海粟詳細分析了自己的潑墨潑彩之法，他的潑墨潑彩實質上是一種重筆豪放的寫意畫法，有著劉海粟鮮明的個性特點和精神氣質。

        劉海粟晚年的潑墨潑彩繪畫，多從寫生中得來，他非常善於捕捉大自然中的大美、壯美境象，將其作為繪畫的表現對象，于雄奇幽深的境象中蘊涵著自己對世界的深刻感受。早晨、落日的情景、雨霧晦明、陰雲密布而亮光突然照射的情景，晴日下空氣躍動的情雲煙飛動、變滅情景、霽散雲收情景以及紅雲、青煙、紫霞、流霞、紫霧、陰影、飛光、流光、雲光、團光、水光、濕光、流光、清光等種種流動的物象，青嶂、碧峰、紫樹等靜謐挺立的萬千物象，都成為他關注的對象，在大自然瞬息萬變的境象中發現包孕的大美境象，營造出煙雲吞吐、迷茫空蒙的藝術世界，給人“神光離合，乍陰乍陽”、“黑入太陰”的迷離恍惚之感。當然，這些奇偉境象多來自於他在大自然中的親臨深感，將之納入畫面之中，如他記載自己的一次黃山寫生經歷：

        深秋，我來到光明頂氣象站，想畫天都與蓮花的背影……突然一陣旋風把霧幕撕開，天都蓮花雄姿矗立，英姿非凡，雲間幾縷殘陽光照，把火一樣紅漆涂在山上，背陰處鐵青的巨石出現紫絳色，樹林的綠色塊面上暈著鵝黃……我畫了一張潑彩。

        劉海粟將自然的瑰瑋境象高度概括、提煉，融入了他本人的深刻體驗、豐富的內心情感，馳騁著他豐富的想象力，終於揮灑出了大自然的萬千氣象。

        劉海粟的潑墨潑彩繪畫具有強烈的光色效果，他對後期印象派塞尚、凡高、高更、雷諾阿、莫奈乃至野獸派馬蒂斯等西方現代畫家的繪畫成分都有所吸收，用到潑墨潑彩上來，用色大膽概括，創造出斑駁陸離、綺麗幽深的光色效果。他的潑墨潑彩是對自然物象的高度抽象，空氣和光影，也在畫家的筆下得到幻化，有著極為強烈的真實感。劉海粟的潑墨潑彩不僅有強烈的光色效果，更有高度寫意化的筆墨語言。他始終注重意境和筆墨的高質要求，注重骨法用筆與隨類賦採的兩向融合，把青綠山水與水墨寫意結合起來，把用線造型及潑墨潑彩的表現性因素結合起來，構線為骨，潑墨潑彩。他的筆墨首先是為造型服務的，然後才具有獨立審美意義的內容，他的筆墨往往通過山石樹木等具體的物象而呈現出來的深邃內容，如果離開具體的情境和物象，離開寫生對象，劉海粟的潑墨潑彩中筆墨獨立的審美內容便無從談起，這是他最為主要的繪畫特徵之一，蘊涵了東西方繪畫的構成要素。

        劉海粟對於我國文人畫曾進行過深入地研究，直到晚年仍然熱情不減。如他對五代畫家關同能用淡墨波狀組織表現出空氣的幻覺，驚訝不已，不時地加以領會，將其經驗融化到自己的繪畫之中。他對南宋時期的淡墨暈染、明代沈周的青綠山水的筆墨特點以及唐寅的文秀畫風，也都能平心靜氣地加以領會學習。即使對於當時抨擊甚力的四王繪畫，也能辨證地看待，將以四王為代表的正統繪畫中的優秀成分加以繼承，如對王原祁如飛如動的中鋒用筆，在寫生中改造利用，成為長線大皴與渲染之法綜合運用的主要國畫寫生方法。他非常注重物象輪廓的安排，將明清傳統繪畫中的皴法作大幅度減少甚至不皴，而主要保留中鋒勾畫的輪廓以及少量皴線，這就為賦色填彩乃至潑墨潑彩提供了充足的畫面空間，甚至不惜五六次潑墨潑彩，以求其厚重效果和墨色、色彩的層次豐富。劉海粟潑墨潑彩畫的出現，從一定的角度看，當是明清繪畫的繼續向前發展，正是在深刻認識古代傳統的基礎上進行的積極變革，不僅僅是受到外部文化壓力後的劇烈變革使然。當然，張僧繇不用勾勒之法而直接以青綠、朱粉等進行創作，直接以重色染出陰陽光暗而成的沒骨法也直接啟發了他大膽變革。積極吸取西方的繪畫觀念，保留傳統的骨法用筆，以長線造型，演變出潑墨潑彩的法度。

        劉海粟多傾向於陽剛大美審美境象的表達，突出強調色彩的厚度和視覺衝力，強調筆法的雄健挺拔，從而形成深沉雄大、璀璨壯麗的繪畫風貌，呈現出壯闊雄奇的審美效果。劉海粟不拘于法度的束縛，古人的法度、西洋人的法度，他多根據自己的需要大膽使用既成之法，創造新法進行藝術的表現，書法線條的糅入，使他的作品更加氣厚力沉，給人潑辣凝重、雍容博大之感，有著恢弘壯闊、勁拔奔放的風骨之美。油畫色彩的融入，則使他的作品呈現出樸茂明凈、班駁陸離的風格特色，有著油畫的斑斕與明快，感情激越，畫面亮麗而清晰。當然，由於劉海粟的潑墨潑彩完成于生命即將謝落的晚年時期，又使他的潑墨潑彩有復歸平淡的稚拙之美，呈現出自然爛漫、天趣橫發的風格特點來。

        劉海粟是個性非常強烈、情感非常豐富的畫家，很容易在自然物象面前呈現出內心的激動和豐富的內心世界，外在的萬千物象無不涂上他內心真摯的感情。大自然的神奇變化不過是他情感的外化，因而他的潑墨潑彩往往有著非常主觀的情緒性表現，往往于繁密樸茂的物象中散發出雄強的精神熱力。作品由於融入了作者本人對顏色的主觀心理感受，將內心的勃勃激情與外在的自然境象結合起來，因而在畫面上也往往呈現出強烈的情感力度。他曾作詩道：“萬古此山此風雨，來看老夫渾脫舞”，非常鮮明地概括出他的繪畫所呈現出來的濃郁的主觀感情色彩。張大千、謝稚柳的潑墨潑彩，同他的作品相比，明顯要理智、冷靜的多，這一點是他與後兩位畫家最為明顯的不同。