劉海粟是中國現代美術史上與徐悲鴻、林風眠鼎足而立的西畫啟蒙運動的先驅，在致力溝通中西藝學的第一代油畫家當中，他是最注重主體性、最關注個體情感表達的一位。

       縱觀其一生的美術教育和創作歷程，劉海粟早年的歐洲遊學無疑是至關重要的一個轉捩點。1929-1935年間，劉海粟先後赴法國、意大利、瑞士、比利時、德國等國考察、展覽，遍覽歐洲各大美術館、博物館的歷代歐洲油畫名作，並與畢加索、馬蒂斯等西方藝術大師交遊論藝，深受印象派、後印象派、野獸派等思潮的影響。當國人對西畫的概念還停留在逼真寫實這一層面上時，劉海粟早已敏銳捕捉到了西方藝術在19世紀末20世紀初最重要的一次轉型——由客觀寫實轉向主觀表達，同時，他在對中國傳統藝術發展歷程的回溯中，找到了與西方革新精神遙相呼應的“藝術叛徒”——晚清的石濤、八大，由此中西貫通，我有我法，在中國現代美術教育和創作史上留下了最濃墨重彩的華章。當我們今天回望西方現代藝術和中國油畫發展史的時候，不得不為劉海粟當年的洞見和魄力所嘆服。

       劉海粟在歐洲期間創作了不少優秀作品，但根據80年代初的統計，劉海粟旅歐期間的油畫作品，包括印刷品在內，存世量已不足30件。此次在西泠秋拍上拍的《巴黎聖心院》、《雪霽（盧森堡）》創作于1931年，兩件作品均收錄于上海人民美術出版社1981年出版的《劉海粟油畫選集》，《雪霽（盧森堡）》更是于1933年便已刊登在民國出版的《世界名畫選集》上。

       《巴黎聖心院》是一幅具有強烈表現主義風格的作品，交迭錯雜的長線條和外光環境下紅綠色調，令整幅畫面始終處在一種流淌的動態中，涌動著梵高式的蓬勃、飽滿的激情。無論是對街道兩旁的建築、樹木，還是在街心行走的人物，畫家都通過簡略概要的筆觸“惟存對象主要之點，余則一概捨棄”，看似粗筆亂麻，實得其神。這不是巴黎聖心院，而是融合了個人情感的印象畫面，因為在劉海粟看來，“物象之美不僅在物象本身，而在作者美的觀照時發生”，因此藝術家主觀性的參與成為了藝術價值的重要成因，這也是印象派、後印象派革命帶給西方藝術最突出的貢獻。在論及後期印象派時，劉海粟説：“後期印象派之畫，為表現而非再現也。為綜合而非分析者也”，而這恰恰與中國傳統文人畫重寫意的藝術主張有著共通之處。

       與《巴黎聖心院》相比，《雪霽（盧森堡）》的基調是沉靜憂鬱的。雖然是雪霽，但是畫面上並未出現多少亮色，青黑的枝幹，交結的枝丫，層迭錯雜地佔據了畫面上部三分之二的空間，讓人感觸到北歐寒冬的清冷和肅殺。不過，就像唐詩絕句在第三句往往有所轉折一樣，畫面底部地面上的褐色和零星灰白色稍稍緩和了這種氣氛，這種意味由下而上，侵入畫面的上部，柔筆勾勒的白色細枝在青黑的主色調中加入了一絲飄逸，如風過隙，使整片山林在靜穆中儼然有了一種微妙的動態。值得一提的是，與這件作品創作于同一年的《盧森堡之雪》在1931年曾參展由法蘭西學院委員會在巴黎主辦的劉海粟旅歐作品展，並被法國政府購藏于亦特巴姆國家美術館。法國學者賴魯阿在旅歐展覽會序文中寫道：“看他在盧森堡朔風凍雲中所寫來的雪景，枯枝盤錯，在力的韻律中表白它的無聲的詩意”，並稱讚劉海粟為“中國文藝復興的大師”。當時年僅35歲的劉海粟覺得愧不敢當，但當我們今天站在中國現代美術史的角度看，劉海粟受之無愧！

       如果説，20世紀20-40年代是中西方藝術第一次真正深度的交流的話，20世紀80年代以來，中國正在經歷著與西方藝術界交流的第二個黃金時代。中國藝術界在梳理自身發展譜係的時候，自然會越來越重視第一代留歐畫家們的從藝歷程和創作經驗，而這一切都生動而凝練地呈現在他們的早期作品當中。

       另一方面，從收藏的角度看，不單是作品的藝術史價值起作用，早期留歐一代很可能與當代中國的精英階層有著某種精神上的共通性，這可能是藝術市場繁榮的更為現實的基礎。與藝術界的繁榮相同時，近三十年來整個中國與德法等歐洲各國的交流也日益頻繁，越來越多的中國人，尤其是那些社會精英們，他們可能是商人，學者或者官僚，雖然不拿畫筆，但是他們與那些二三十年代的畫家們一樣有機會用自己的目光去觸碰那些遙遠而浪漫的國度：對他們而言，蘇聯似的激情澎湃已成過去，美國似的波普文化又過於輕飄，大概只有這些早期留歐同胞的精神體驗才能夠引起他們的共鳴。如今，劉海粟旅歐時期的這兩件力作時隔近80年之後重新現身藝術市場，對收藏界之吸引力自是不言而喻。(作者：楊柳)