日前，我注意到楊力舟在相關媒體接連發表長篇評述，縱論丹青得失，鑒往知今。例如《中國畫人物畫的當代性與未來展望》一文中，他系統分析了20世紀以來所取得的歷史性突破，幾代人不懈努力，譜寫了輝煌的時代篇章，同時也面臨嚴峻考驗。這種考驗既來自畫界自身，也來自社會大環境的深刻影響。社會的價值觀發生混亂，影響了中國畫傳統精神在實踐中的方向性、深刻性，而變得搖擺不定，要麼復古，要麼西化，在躁動不安中不可避免地滑向平庸低俗，缺失了應有的精神燦爛。在這個特殊時期、特殊階段，需要一批思想深刻、技藝精湛而又勇於為國效力、勇於對當代美術事業盡職盡責的骨幹畫家挺身而出，砥柱中流。

       隨後，我又讀到他的大部頭文集《藝苑摭言》。我到府上採訪，見他案頭上堆滿資料。這種做學問的狀態，使我感到楊力舟又回到了學生時代，作為學者型畫家，正在找回一顆年輕的心。以其博學儒雅，精研不輟，精通業務而受人尊重。他是一位天生好學之人，放下美術館館長的擔子後，並沒有感到輕鬆，而是以其豁達包容的個性，踏實認真的一貫作風，繼續其在藝術上的不懈探索及對美術事業的深切關注，依舊重任在肩。就他的秉性、經歷以及在特定崗位上養成的責任意識，最大的擔子莫過於為中國畫之人物畫的時代作為添磚加瓦，對它的發展進程有所推動。

       路經黃河

       1942年，楊力舟生於山西臨猗縣一個農民家庭，因為貧病交加，一歲時母親被盲腸炎奪走了年輕的生命。據後來大人們告訴他，母親在臨行之前，還把他抱在懷裏最後一次喝下她的乳汁。5歲時，楊力舟過繼給姑父母。姑父當時的職業叫“熬相公”，在一些布店、雜貨店之類商鋪賣貨物，解放後改叫店員。

       1947年，兵荒馬亂，5歲的楊力舟由山西老家投奔蘭州的姑父母，從風陵渡乘坐捆在一起的棉花包上漂流在黃河的激流中，沿岸不時響起槍炮聲，他甚至見過飛機超低空飛行、瘋狂掃射的情形。年幼的他經歷了新舊兩個社會、經歷了喪母之痛、經歷了戰爭拉鋸，你來我往的慘烈搏殺，哀嚎聲不絕於耳，嚇得他緊緊抱住姑姑的腿。那種情形，終生難忘。

       黃河由青海發源後一路東下，千回百轉，奔大海而去。途經的第一座大城市是蘭州。河水將城市環繞、分割、滋養著。他在蘭州住了10年，從小學讀到中學。學校舉辦夏令營，孩子們最愛去河心島——雁灘、馬灘。河水在有些地段陡然折轉，改向的過程中會形成大片河邊灘塗及河心島。島上有多種果樹。水光樹影，瓜果飄香，到島上度假的情景同樣終生難忘。灘塗水淺，渡船難以靠岸，行人要靠船夫背上背下，船夫們赤身裸體。問他們為什麼不穿衣服？回答説，我們就一套衣服，打濕了就沒穿的了，出工、收工時穿什麼？只能脫光了幹活。再説也習慣了，船夫們祖祖輩輩都這樣。一艘渡船12個船夫，划槳時要齊心協力。船艙裏的旅客忍不住探頭向外看，老船工“咵”地一竹竿朝腦門上打過去。船夫們裸體在甲板上來來往往，船艙裏坐滿旅客，老覺得有什麼東西在頭頂上來回晃蕩。這些經歷也一直留在腦海裏，成為他日後從事藝術創作的情感之源。

       後來他到西安求學，來來回回也要過黃河。白天一河大水，夜間一船月色，總叫你一輩子都會念著、想著。西安美院離城約有45里路，往返途中住過大車店，一晚上只需一毛錢，30個人的大房間躺滿了裸體漢子，一絲不挂，衣服用腰帶一捆，吊在梁頭上，以防爬滿虱子。哎呀，那種場面能否轉化成畫面？我們的繪畫作品中為什麼沒有《伏爾加河上的縴夫》？

       西安美院坐落在長安縣樊川一道坡坎上，地名叫“興國寺”。寺廟早就沒了，只剩下兩棵大柏樹。教室設在坡坎上，一條山道盤旋而上，路旁既有窯洞也有平房，附中教務處設于坡頂大柏樹旁的房間裏，叫“和平堂”，是西北軍政大學藝術學院的軍人們建造的小洋房。1957年7月的一天下大雨，山道成了溪流，楊力舟冒雨上山，跑到“和平堂”查詢考試結果。教務科長章青老師正在屋裏寫榜，一抬頭看見窗外趴著張濕漉漉的臉，他用陜西話喊道：“有你吶、有你吶！”隨後，謝永熙老師也喜滋滋地説：“嘎娃子，榜上有你吶。來來來，坐坐坐，我給你畫張像！”楊力舟至今還保留著這幅畫像，畫中的他細長的脖子，穿一件粗布衣裳。

       這年楊力舟15歲，獨自背個鋪蓋卷到西安應考。同時考取的還有一位山西女同鄉叫王迎春。40人的班級裏，他們是年紀最小的學生，也是學習最用功的學生。

       踏上起點

       養父母曾希望楊力舟學醫，哪怕兵荒馬亂，也能有碗飯吃。沒想到他卻愛上了繪畫，跟著高年級的畫友寫寫畫畫。又偶然遇到一位來自山西老家的文化人，教他練習書法，臨摹柳公權的字帖，又練顏體，寫小楷、中楷，一寫寫了幾十年。我採訪時還注意到桌案上的楷書作業。他出門寫狂草，回家練楷書。動靜結合，一張一弛。

       後來，汪希曾老師由南藝畢業後支援大西北，在回民中學任教，楊力舟跟他學畫，畫靜物、畫油畫，自此接觸到西方繪畫。高年級的楊國光、潘茲培等畫友率先考上西安美院附中，把楊力舟也帶上了這條路。

       那時，劉文西由浙美畢業自願來到大西北，要求分到西安美院任教，常年堅持深入生活，走遍陜北的每個村莊。俄羅斯巡迴畫派的大視野及歷史感；劉文西立足生活，緊隨時代，堅持大創作的不懈追求；從不同側面樹立了榜樣，給楊力舟以巨大影響。第三學年學校分專業，他與王迎春商定各學一套，分頭攻關。楊選擇油畫和雕塑專業，王選擇國畫和雕塑專業。為了齊心協力畫大畫而努力多學一些本領。

       《四女圖》是其畫大畫的前奏、練兵，反映勞動婦女離開鍋臺、炕頭，走向田間地頭、生産一線的情景，作品的主人公均有生活原型。王迎春擅長捕捉靈感，膽識過人，充滿創作激情。《四女圖》由她起稿，卻因準備不足而顯得力不從心，楊力舟自告奮勇，幫助她完成了此作，被《陜西畫報》刊用，時間是1959年。這是他們兩人第一次合作、第一次發表作品，並由此走到一起，成就了一段佳話。

       楊力舟的人生面貌始於黃河兩岸、河東河西。河西即八百里秦川，他的老家是河東的晉南地區，都屬於黃河流域的富庶之地。收穫季節，麥浪滾滾，一望無際，大批麥客紛至沓來。直到現在，陜西境內及甘肅等地的農民還會加入搶收的隊伍。楊力舟新近創作的《關中麥客》便取材於此。兩代人走著一條路，靠一把鐮刀養家糊口，難免前途渺茫。

       隨後他往返于黃河兩岸，走向城市，輾轉求學。天下黃河和八百里秦川看似遠去了，也反而更近了，成為他的精神依傍，閉上眼就是黃河，就是那一群群的裸體船夫，就是渡船在江水中劈波斬浪。是誰為他取名“力舟”？父母難道有預見性嗎？黃土、黃河、關中大地，以其寬厚養育她的兒女們，使其目標專一，不屈不撓，認準了的道就會一直走下去。

       更使他感到幸運的是與王迎春走到一起，得遇知音，得以相互激勵。楊的氣度，王的激情；楊的造型能力，王的藝術感覺；楊對色彩的理解、對西畫的研究較為透徹，王則擅長人物刻畫，細微把握，點石成金，等等、等等。彼此互補，強強結合，自當有所作為。

       也還應提到契斯恰科夫繪畫體系。契是列賓等人的老師，俄羅斯油畫界的學術&&人。楊力舟最初的習畫導師是油畫家，他也一向喜愛油畫，尤其是蘇聯油畫，崇拜列賓和費辛。僅在校期間，正規學習油畫的時間便長達9年之久。此外，他在雕塑專業上也下過大功夫，研究米開朗基羅，研究達?6?1芬奇和羅丹。人體解剖學如何在繪畫實踐中加以運用？從西畫中汲取哪些有益的成份為我所用？楊力舟均用作品作了回答，汲取油畫元素、雕塑元素等，往國畫裏滲透。古希臘的雕塑藝術將寫實主義創作推向極至，達到最完美的程度。20世紀的藝術大師，及上溯到18、19世紀西方各主要國家的各大美術流派，他均力求有所了解及借鑒，以求拓地寬廣，法臻上乘，扎紮實實打好基本功。他15歲開始接觸俄羅斯油畫，大開眼界，直到60歲到俄羅斯考察學習，有機會賞讀原作。40多年的時間跨度，見證了他的學習熱情、求索精神，緊盯國際一流繪畫水準。

       傾心大創作

       受當時社會條件所限，難得讀到他所嚮往的國內外大名家的原作，只能借助於有限的畫冊及印刷品，求知若渴。羅馬尼亞籍畫家博巴則是一個例外。博巴受凡高、塞尚影響，以結構素描入畫。博巴又非常推崇中國畫家潘天壽，借鑒中國畫的表現方法，擺脫光的影響及西方繪畫的種種束縛，強調作品的主觀性，以運動線入畫，手拿炭條，勢如破竹，“唰”的一根長線，典型的大寫意方法，非常富有韻律。

       學習契斯恰科夫，有助於細緻深入地刻畫人物。研究博巴的方法可強化筆墨張力，以大刀闊斧的氣勢駕馭大畫。

       他就這樣孜孜不倦，盡可能地自我充實，一入學就抓創作、畫大畫，志存高遠。學校也把課堂辦到了社會上，送畫下鄉。1958年暑假，全班分成幾個組，畫遍長安，所有村莊都畫上了壁畫。同學們身背鋪蓋卷，每到一地找所村辦小學住下來，課桌一拼便是床。晚上家訪，白天畫畫。單線平涂，富於想象。誰見過花生殼裏睡小孩？這幫孩子畫家就能想出來、畫出來。

       1966年畢業分配到北京，到單位報到了，卻又因故離職，雙雙回到山西太原，到一家印刷廠上班。家人説，趕快回來吧，安心上班吧，弄個臭知識分子的帽子戴著，有什麼好？工廠領導講，誰説大學生沒用？不是幹得挺好嗎？學了本事也別扔了，給廠裏畫張毛主席像吧，就畫天安門城樓上挂著的那一張。畫出來一看，一模一樣，一片叫好聲，引來附近廠的領導都來看、都來請。更有紀念活動，上街遊行，印刷廠的隊伍最出眾，頭前是毛主席肖像，隨後是《毛主席去安源》。工人師傅做個大木匾，安上轱轆，眾人推著走在大街上，給工廠爭光了，不用下車間幹活了。廠領導下令做一些大板子，把廠房、廠區、能挂的地方全都挂上，全都畫上畫。

       1970年，楊力舟與王迎春聯手創作了油畫《平型關大捷》，是他們從西安美院畢業之後的第一幅主題性創作，當時曾專門到某部體驗生活，沿晉北長城一帶收集素材，直到作品出爐，歷時達一年之久。《平型關大捷》以寫實手法刻畫了典型環境下的英雄群像，以慘烈的廝殺場面再現歷史真實，硝煙瀰漫，殺聲震天，八路軍戰士與日寇展開白刃格鬥。畫面的下半部分以實景入畫，人物眾多，描寫細緻，驚心動魄。畫面的上半部分則設遠山、築人墻，形成跌宕起伏的畫面視覺。正中部分加以虛化，以其縷空般的效果襯托寫實部分，使之遠近拉開，虛實相應而顯得有聲有色、波瀾壯闊。

       到了1972年，這對從未放下過畫筆的“黃金搭檔”迎來新的機會，《毛主席在延安文藝座談會上的講話》發表30週年，有關部門借機重提美術創作。在省美協老領導蘇光先生的領導和參與下，楊力舟、王迎春創作了油畫《文武之道，一張一弛——毛主席在晉綏日報編輯部的談話》。蘇光作為魯藝老兵，晉綏日報的老編輯，親耳聆聽過這次講話，作品由他提出創意並構出小稿，楊力舟、王迎春由工廠抽調上來，創作此畫，用以參展。
      

       如今重讀“文武之道”，仍會感到樸實親切的畫風撲面而來，不失為歷史佳作，人物刻畫鮮活自然，用光設色別具匠心。

       隨後，楊力舟和王迎春再接再厲，創作了國畫《挖山不止》。他們同陳永貴很熟，早在多年前就曾給他畫過像，畫罷了請他簽名，老陳笑説，我這兩天剛學會寫“陳永貴”這三個字，這會兒就用上了。他們曾多次到大寨體驗生活，協助大寨展覽館開展工作，與陳永貴一同參加勞動，耳濡目染，作畫時的心情迫不及待，白天下地幹活，收工之後連夜畫出素描稿。畫中的陳永貴迎風冒雪，帶領鄉親戰天鬥地，挖山不止。“鄉親”中有一對青年男女離老陳最近，可以看作是郭鳳蓮等人，又似乎更像楊力舟和王迎春。他們那麼年輕，自小出身貧寒，酷愛學習和勞動，王迎春的課堂作業及考試成績一直很好，創作能力尤其出色。楊力舟下鄉寫生作畫，皮膚曬爆了一層又一層，也所以練就了駕馭大創作的本領。藝術創作如同挖山，也要有一種樂觀豪邁的精神，敢於克服困難，樂於拼搏奉獻。

       無論“文武之道”還是《挖山不止》，無論油畫還是國畫，均可看出作者深厚的基本功，擅長構圖，以其非凡的造型能力捕捉人物的音容笑貌，細微而深入，尤其主要人物，形象逼真，造型準確，舉手投足間極富魅力，給人以可親可敬之感。

       採訪中翻看資料，楊力舟歷年所作有許多未曾發表過的作品，多為點題之作，剛成稿即被取走，連張反轉片都沒來得及拍。雖屬匆匆趕畫，卻不乏精品力作。其中的領袖畫像，極具神采，足見以素描為基礎打下的造型能力已爐火純青，對人物的理解與形象刻畫漸入化境。

       如果説“文武之道”、《挖山不止》、《給毛主席寫信》等作品還只是開局，是其成名作，那麼，《黃河在咆哮》、《火線上的姐妹》、《太行鐵壁》、連環畫《小二黑結婚》等則是其代表作，標誌楊力舟、王迎春的創作迎來巔峰期。在時間上，由上個世紀70年代末延續到80年代中期。題材則是對中國革命史的真切回顧，抗戰中抵禦外虜，將士們同仇敵愾，以熱血之軀築成中華長城。解放戰爭則是人民大眾的覺醒及奮起抗爭，以翻江倒海之勢摧毀著舊勢力、舊制度，再次證明了歷史的真理性：水可載舟，亦可覆舟。

       這些作品的問世決非偶然，是其長期積累的結果，幾十年苦心求學的結果。更有社會發展，時代推動。中國畫之人物畫曾在上世紀五六十年代出現高峰期，涌現出一批《八女投江》、《轉戰陜北》那樣的大作、力作。“文革”之後，以黃胄、方增先、劉文西、楊之光、周思聰等為代表的一大批人物畫家再次脫穎而出，將人物畫創作推向一個新時期，楊力舟夫婦正是這個時期涌現出的新人。

       同時，他們的作品又得益於黃土、黃河，是在西北高原上展開的時代厚重，傾注了對這片土地的一往情深，對父老鄉親的由衷愛戴，對革命英烈的深切緬懷。

       後來，楊力舟與王迎春在致力於大型創作的同時也畫一些小品，除了創作一些戲曲人物、飛天伎樂和古代人物畫之外，主要畫農村題材，以農村娃為主，畫那種童趣天真、無憂無慮，多是他們少年時代的生活回憶，是山西、陜西農民生活的真實寫照，充滿真情實感。楊力舟生於農村，哥哥、妹妹等眾多親人至今仍然生活在農村。王迎春的老家地處偏僻，靠天吃飯，在山坡上種點玉米，養幾隻山羊、家禽，直到現在還是這種原生態。她畫筆下的小羊羔作了擬人化處理，新穎的技法背後是情不自禁的牽掛和關愛，願廣大農村早日脫貧致富，嘎娃子們的生活越來越好，有書可讀。楊力舟畫的牧羊娃身穿小皮襖，當地叫“白板子”，能鋪能蓋，防寒又防雨，非常入畫，被他畫成一種符號了。小羊羔，小皮襖，嗩吶聲聲，日出日落，這就是一部分孩子的童年。寧夏、陜西、山西、甘肅、青海，至今仍時有所見，放羊娃們身穿的“白板子”破舊不堪，磨得直掉渣渣。

       生活中的楊力舟樸素謙和，待人誠懇。儘管他曾長期擔任美術界的領導職務，但其學習熱情未減，基本功訓練從未間斷，在感情上、在藝術追求上始終情係黃土、黃河、父老鄉親，始終以飽滿的激情描繪勞動群眾，革命英烈。對人生命運的熱切關注是其一貫的創作主線、一貫的指導思想。他于近期創作的《烈屬》，表現解放初期老百姓的喜悅心情，渴望能在天安門前留個影，哪怕畫一個天安門也要滿足這一心願。拍照時，母親沒有忘記帶上兒子的遺像，為了能有今天，她們獻出了唯一的兒子。《南山嶺上南山坡》取材于一首陜北民歌吧？歌曲的作者叫史掌元，是楊力舟的老朋友。這位農民作曲家一生譜曲逾千首，有些歌曲膾炙人口，廣為流傳，他自己卻因生計艱難，84歲時還在山上打石頭。

       在平凡中尋找美

       楊力舟對於中國畫的深入理解及其繪畫實踐，發生在中西文化交流、碰撞的背景下，發生在“文革”干擾在前、社會轉型于後的特定時期，中國畫的發展進程起伏跌宕，莫衷一是。他認為中國畫需要具象寫實，又要以意象美為核心，強調精神性，並在實踐中予以貫徹。同時融入浪漫主義、立體主義以及表現性與象徵性，最終形成他的繪畫風格。

      他認為中國畫傳統博大精深，從青銅器紋樣，到陶畫、岩畫、漆畫、帛畫、宗教繪畫、卷軸畫、壁畫，一直髮展到近現代意義上的傳統繪畫，或以工寫劃分，或以人物、山水、花鳥畫“三分天下”，或是文人畫一枝獨秀，無不以意象美與具象寫實相貫穿。縱觀歷史，中國畫的發展進程始終伴隨著中華文化的主流精神，始終具有開放性、包容性，廣泛吸收其他藝術形式、藝術成果之精華而得以保持其鮮活的生命。改革開放以來，西方各種流派的藝術成果紛至沓來，也隨即引發了各種爭論，出現了各種各樣的拿來主義、生吞活剝，或是關門主義、視而不見。回想漢唐盛世，對於西方文化、西方繪畫，完全採取開放的心態，大規模地借鑒吸收，從而迎來中華文明的空前繁榮。時到如今，我們又豈能作繭自縛？

       早在學生時代，很少有了解外部世界的機會和條件，只要有一點新鮮的東西，楊力舟總是積極地學習、汲取，包括博巴派，在國內曾遭受冷遇，他和王迎春仍舊接受了他的素描技法。上個世紀80年代以來，隨著學習條件的不斷改善，他們對西方現代流派作了系統的了解、考察、分析和借鑒，同中國畫傳統技法相結合，用於繪畫實踐，收穫巨大。

       縱觀他們的作品，總體風格追求氣勢雄渾，富有激情，深沉悲壯，俯仰吟哦，以其內心獨白式的情感渲泄，求得藝術真誠，以筆墨的書寫性與色彩的靈動性相結合，創造了不拘成法、充滿活力的畫面語言。

       其一，關注人在大自然中的生存狀態，勞動者如何改變自己的命運，崇尚和諧美好的社會理念，始終是楊力舟與王迎春作品的立足點，是其具象、寫實風格的基礎。

       其二，借助廣闊的草原及群馬奔騰，由表現民族風情入手，倡導一往無前的奮鬥精神、競爭精神、民族精神。上世紀八十年代初，楊力舟等人曾有機會到錫林格勒采風。藍天、草原，一望無際，真是美極了！那達慕大會熱鬧異常，目不暇接，尤其小孩賽馬，太精彩了！高頭大馬與驕小的騎手配合默契，疾風暴雨般飛馳而過。他將其比作“飛動的彩雲”，畫筆下又增添一項新的表現內容——賽馬系列。他筆下的馬驃悍雄健，鐵蹄如鏟，神駒天降一般，雲卷雲舒。他用筆大刀闊斧，極富張力。撼人心魄的時刻發生在起跑前，參賽選手及賽馬踏上起跑線，一根紅線攔住跑道，馬蹄“踏踏”，躍躍欲試，箭在弦上，一觸即發，氣氛火熱到極點。楊力舟的作品便抓住這一時刻，縱筆揮灑，色墨互動，高歌一曲，盛讚其拼搏精神、民族雄風。

       其三，作品飽含憂患深沉的思緒，寄託著他們對貧苦農民、對家鄉父老的熱愛與同情。這是由他們的生活經歷所決定的，也出自對藝術作品之功能價值觀的認定，即優秀的作品必定具有成教化，助人倫，窮則變，測幽微的客觀功能。

       其四，楊力舟是中西兼學的典範。觀念上認準中西融合；治學上廣泛涉獵吸收；能力上具備了中西兼長，以及工寫兼長。水墨以外，亦作重彩；人物畫以外，亦工山水、花鳥。他和王迎春合作的巨幅青綠山水壁畫《山河頌》，陳列于全國政協禮堂，現正為國家另一場所創作尺幅更大的山水畫巨作。楊力舟的藝術視野及動手能力，使他圓滿地完成了文化部交辦的各項工作。尤其任職中國美術館，曾受命于危難之時，以其十餘年的不懈努力，勤奮工作，換來巨大變化，向國際一流展館邁出了堅實的一步。

       其五，善於從平凡普通的事物中探尋美、表現美。通過塑造形象，以其相應的形式傳達美的效果。始終堅持具象大寫意與進精刻微相統一的中國畫現代之路，以此保持生動鮮活的藝術生命。