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　　內容摘要：“意蘊”是書法表現的精髓所在，由於揮毫而産生的線條形態變化，使作品意蘊表現精彩紛呈，而字內點線組合及字間圖形組合所産生的形態變化在意蘊生成方面也起著同樣重要的作用。意蘊表現的特徵為感受的模糊性與表現的整體性。書法形態表現在書法意蘊表現的映照下，有其主動性表現和被動性表現兩個層面的意義。可從時性的情緒變化、歷時性的人格修養、文字內容的聯想、形式錶現的主動追求等角度把握意蘊。

　　一、 書法意蘊表現的主因

　　在進行書法作品品評時，經常會聽到人們在議論該作品是否有“味道”，其中也包含著是否有意蘊。對於意蘊的判斷，將直接影響到我們對書法作品的理解，尤其是在進行書法研習的過程中，能否感知書法的意蘊並尋找到表現這種意蘊的方法是非常重要的。一般説來，無論是創作還是賞析書法作品，大多是從三個層面展開的：

　　其一，形態層面。即點線、結體、章法、用筆等方面的具體表現，比如，點線的大小、方圓，用筆的粗細、乾濕。

　　其二，意象層面。即通過上述形態表現所引發的想象和聯想，從而得到一些表面極不相關而實際又有聯絡的事物的意象，比如，“導之則泉注，頓之則山安”、“驚蛇入草，飛鳥出林”（孫過庭《書譜》）。

　　其三，意蘊層面。伴隨著意象在腦海的形成和形態構成的刺激，觀賞者已經産生了初步的美感，如何突破意象表層去體悟作品的意象內蘊亦即意蘊才是關鍵。

　　什麼是意蘊呢？從觀賞者的角度上講，意蘊就是從作品內裏滲透出來的理性內涵。比如説作品中滲透出來的一種情感，作品中表現出來的一種風骨，表現人生的某種精義或某種主旨。從創作者的角度上講，既是作者所賦予作品的一種主體人格精神和主觀情感的外露，也是傾注在作品中的一種情緒和氛圍。但是，意蘊層面的顯現需要形態層面的支撐。

　　書法作品中意蘊的感知與在觀賞作品時形成的第一印象密不可分，往往在第一時間內對作品的感覺已經勾畫出意蘊內涵的大概。接下來為了感知書法作品中所隱含的更深刻更全面的意蘊，就需要從形成書法作品的基礎入手，通過對具體形態構成層面的全面把握來獲得。

　　首先，因為用筆是貫穿書寫全過程的，所以，由於用筆而産生的線條形態中的意蘊表現是最為深刻，最為含蓄的。古人對此的重視在書論典籍中得到充分的顯示。如在談及草書用筆的翻轉跌宕之要領時，虞世南在《筆髓論》中運用多種意象加以描述：“……懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。既如舞袖揮拂而縈紆，又若垂藤樛盤而繚繞。蹙旋轉鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱于狂逸，不違筆意也。”無論是“舞袖揮拂”、“垂藤樛盤”，還是“輕兵追虜”、“烈火燎原”，説的都是一種意象，透過對這種種的意象想象和聯想，我們可以理解起伏連卷的筆鋒下線條形態的變化，我們在書寫過程中或欣賞過程中若能恰當運用這種具有意象意味的線條形態變化，無疑就會促成線條意蘊的産生。

　　史稱唐代大家虞世南“貌儒謹，外若不勝衣，而學術淵博，論議持正，無少阿徇”，所以在他的作品中表現出一種“氣秀色潤，意和筆調”、“合含剛特，謹守法度，柔而莫瀆”的意蘊，而這種意蘊之所以能夠得到充分的顯現，與他在《筆髓論》中論及楷書用筆時所言及的“拂掠輕重，若浮雲蔽于晴天；波撇勾截，若微風搖于碧海”的意象表現分不開的。因為虞世南有了對線條形態塑造的主動追求，也就才能夠促成其作品中具有獨特風貌的意蘊。如以歐陽詢、虞世南、顏真卿三人不同風格的楷書作品為例，我們分明可以從中領略到截然不同的意蘊。而其中在線條形態表現上的不同，顯然是造成意蘊變化的一個主因。三人正是以不同的線形特徵的基礎上，表現出不同的線性特徵，歐陽詢堅挺剛硬而不失含蓄之意，虞世南秀潤飄逸而不乏峻拔之勢，顏真卿樸厚雄強而不缺精妙之處。如此，各自意蘊的表現才顯得既具有特色又感覺豐富。

　　清代笪重光在《書筏》中認為書法的“精美出於揮毫，巧妙在於布白，體度之變化由此而分”，此論可謂卓見。通覽古今書法佳作，固然由於揮毫而産生的線條形態變化，使得作品意蘊表現精彩紛呈，而字內的點線組合及字間的圖形組合所産生的形態變化在意蘊生成方面也同樣起著重要的作用。概括説來，我們至少可以從以下兩個方面來解讀：

　　首先，點線組合圖形的形態變化。清代朱履貞在《書學捷要》中提出學習書法“必先求古人意指，次究用筆，後像形體”。與“意指”和“用筆”相比較，形體的塑造顯然屬於相對基礎的更具有可視成分的層面，也正因為如此，在學習與賞析過程中把握住此間的關節，正可以直抵書法藝術殿堂的堂奧。對此，與朱履貞同時代的朱和羹在《臨池心解》中説得更加直截了當，“夫逐字臨摹，先定位置，次玩承接，循其伸縮攢捉，細心體認，筆不妄下，胸有成竹，所謂意在筆先也。”可見他是對將點線組合的形態變化的認知作為習書過程的起始階段，只有把握住其中由於點線伸縮攢捉引起的位置與承接上的變化，才能夠下筆有方，進而也就才能充分揭示其原有的意蘊。臨書固然如此，書法創作也是同樣。

　　其次，字間圖形組合的形態變化。點線組合圖形的變化解決了每一個獨立存在的字形的塑造，但是一件書法作品在更多的情況下，是由若干個字共同組成，一個字形的存在是與其前後左右相關聯的，其獨立存在的價值並不十分顯著，只有研究了其中的字間與行間的相互關係，才有可能進一步把握該作品整體意蘊。因此，朱和羹還指出，“學書須先明源流，次諳法度，次明傳習之異同。源流者，書有十體、六體、五體之類，以及其所自始也；法度者，間架結構之類，以及精神氣魄，寄于用筆用墨是也；傳習異同者，魏晉之書于唐宋各別。”比如，楊凝式的《韭花帖》是以疏朗灑脫清拔超逸為其意蘊特徵的，但是，如果我們在不改變原有點線組合單字圖形的前提下，將其字間或行間的圖形組合方式稍加改變，則疏朗變成散亂，超逸變成遲鈍，原有意蘊表現也就蕩然無存了。可見字間及行間圖形組合的形態變化也是關係到作品意蘊表現的一個關鍵所在。