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　　書法藝術從宏觀上看，同我國古代如哲學、文學的其它一些藝術形態一樣，外在形式雖然比較鬆散，缺乏緊密的聯絡，內在結構卻十分嚴謹。歷史的發展證明，它是一個具有很強的自我修補和自我完善能力的完整而富有彈性的系統。面對每次外來力量的衝擊，總是像一隻碩大無朋的章魚，一邊緊守嚴整的自我防衛圈，不失其有隙可乘，一邊將那巨大的吸盤緊緊吸住對方，用自身的分泌物緩慢而又十分堅決地將其吸收、融合、同化。這樣往往致使一場本來具有摧枯拉朽之力的暴風驟雨，化成陣陣細雨和風，從而成為進一步完善自身系統循環的添加劑。從唐代顏真卿到明代徐渭、清代王鐸、傅山等這樣一批富於開創精神的書法大師的鋒芒在後世不斷受到消磨的這一歷史事實，就證明正是這種自我完善和自我修補機制維繫著從秦皇漢武延續至今的書法系統。它保證了書法藝術的完整性、獨立性和延續性，可由此産生的反作用，相對也就造成一定的封閉性、凝固性和單一性。

　　首先，古代一些正統意識較濃的書法家往往好將正統意義上的規矩、法度、先賢的片言只字看成是須認真恪守、追倣的準則、楷模，及進行評價的標準。詩詞講究無一字無出處，繪畫講究無一筆無來歷，書法也同樣講究這種狹義的繼承性。尤其是隨著封建社會鼎盛期的消失，人們的懷舊心理日益加深，這種現象也變得愈加明顯。儘管這期間的許多人們也都致力於變通古法，但往往被限定在一個為正統觀念所界定的狹小範圍內進行，一旦對此範圍有所突破，就容易招來不理解的非議和指責。如項穆在《書法雅言》中就曾這樣説：“……奈自懷素，降及大年，變亂古雅之度，竟好詭厲之形。暨夫元章，以豪逞卓犖之才，好作鼓努驚奔之筆。且曰：‘大年之書，愛其偏側之勢，出於二王之外。’是謂子貢賢于仲尼，丘陵高於日月也。豈有舍仲尼而可以言正道，異逸少而可以為法書者哉！”好一個“變亂古雅之度”，“異逸少”是很難為當時人們所接受的。在他們看來，二王的書法是要“永寶為訓”，“萬億斯年不可改易”（同前）的。以米芾來説，他對固有規範的突破並不十分明顯，只是有限度地超出二王體系，對米芾的“集古字”尚作如是觀，更何況其它了。

　　但是，另一個有趣的現象是，每當一種變革由於時間和實踐的嚴正而為社會不得不承認時，就會有人自覺地用正統的觀念，引經據典，加以附會，以顯示這種突破性的變革似乎已存在於正統的先賢法度之中。經過這樣一個理論上的合理化過程，人們便好像可以心安理得地受之無愧了。實際上，縱覽古今，每個傑出人物出現的本身就意味著對過去的一種超越。王羲之、顏真卿是如此，即便是近現代的吳昌碩也是如此。可是我國歷史上一些書法家對於正宗傳統繼承的態度，不是囿于思想意識的局限，將其作為探索問題的動因和歸宿，就是為求得社會的容納，而違心地作為對付時尚的口號。他們不敢或很少敢於公開對正統觀念質疑，如明代的王鐸，由於他受早期資本主義思想的影響，有意衝擊長期封建社會的桎梏，力求自立，終於在書法上成為起八代之衰的宗師之一。儘管其早期作品中也曾受到王氏書風的習染，但成熟期作品已明顯擺脫了正統觀念的束縛，很難再找出王氏書係那種秀潤典雅的和諧美的意味，而清楚的表現出一種“虎跳熊奔，不受羈約！”的“奇奇怪怪，駭人耳目”（王鐸《擬山園集/文丹》）的怪厲崢嶸之美，可他卻還是不得不一再表明“余獨宗羲獻”，將本來極具自我表現的藝術個性人為地歸附於固有規範，可見作者的用心良苦，也可見新生命初顯之艱難。

　　那麼，正統觀念在審美觀上的反映究竟是什麼呢？簡單説來，就是“中庸”、“虛靜”、“超脫”三者的雜糅，因此，追求的就是那掃盡煙塵火硝，唯存清醇元氣的“空靈”、“靜穆”的和諧。尤其是封建社會中後期的文人士大夫更將這種表現希求游離于社會之上的淡泊超然意求的書作奉為上上品，所以，儘管歷代書作書論中不乏充溢陽剛之美的鴻篇巨制，甚至王羲之也曾刻意追求“高峰墜石”、“萬歲枯藤”這樣剛毅雄強的壯美，而後世人們所極力推薦的卻是從《蘭亭序》所表現出的那種“清風出袖，明月入懷”的優美風韻。再如顏真卿書法的出現，確曾一掃六朝以來嫵媚婉約之風，也絕少超然淡泊之氣。莊重正大，強悍豪邁，表現的是一種鼓舞人心的陽剛之美，是一派盛唐氣象。但他那種孔武有力的雄強書風，畢竟有悖于潛存於人們意識深層的正統觀念，後來的書法家不自覺地啟用書法系統中的自我修補機制。自柳公權之後，顏字就逐漸被柔化，其咄咄逼人的氣勢開始變得平和起來，一股所謂的“書卷氣”盪漾其間。到宋代的蘇黃米蔡作品中，雖然還能不同程度地看到一些顏字的豪放灑脫之氣，但已頗具陰柔之美的豐腴飄逸之風。及至清代的劉墉、翁同和，則雄強霸悍之風基本已蕩然無存。可見修補機制已完全分化了顏字對書法正統觀念的衝擊力。正統觀念終於又一次成功地維護了書法系統的延續性、完整性。

　　正統觀念還滲透到每一具體的表現技法之中，如被稱之為“千古不移”的中鋒用筆，以及由之産生的“屋漏痕”、“折釵股”等意象的內涵筋骨、恬淡雍容的運動軌跡，還有所謂“四面停勻，八面皆備，短長合度，粗細折中”的結體要求，諸如此類，或抽象或具體，都從不同角度契合了正宗的傳統觀和審美觀。這樣，不偏不倚，始終如一的觀念，就容易影響甚至造成不偏不倚、始終如一的書法藝術。我們應該看到，由於現今社會的發展，書法藝術系統原先那種注重延續性、統一性，表現為單向線型的發展模式，已很難滿足如今多元化、快節奏、強刺激的社會需求。需要摸索建立一個強調階段性、多變性，表現為多向交叉的框型發展模式。這個模式將為盡可能多和快地涌現出代表當今時代的書法家群體提供了可能。

　　首先，在基本觀念上，人們已開始意識到，正統觀念已不再是進行書法藝術創作的唯一準則。前人曾經有的，需要批判地吸收，前人沒有的，更需要努力大膽地探索。這正像三百年前石濤曾所的：“縱逼似某家，亦食某家殘羹耳。于我何有哉！或有謂余曰：‘某家博我也，某家約我也。我將於何門戶？于何階級？于何比擬？于何效驗？于何點染？于何鞹皴？于何形勢？能使我既古而古既我？’如是者知有古而不知有我者也。我只為我，自有我在。古之鬚眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安如我之腹腸。我自發我之肺腑，揭我之鬚眉。宗有時觸著某家，是某家就我也，非我故為某家也。”（《石濤話語錄/變化章》）原有的超穩定系統控制下的一體化現象，正在被一個非穩定系統指導下的多樣化趨勢所取代。這樣，隨著正統觀念束縛的被擺脫，人們得以向四處伸出探求的觸角，視野將在人們面前變得豁然開朗，古典正統的和諧典雅，歷代民間的稚拙自然，現代西方的強烈動蕩，這些都將成為突破講求延續性觀念的媒介。人們可以不拘一格，四面出擊，八方採擷，去尋得那“發我之肺腑，揭我之鬚眉”的藝術表現形式。這樣，也就會出現唯形式、唯情感、唯哲理、唯意趣等各具特色的作品。