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　　若言傳達山水之神韻，山水畫自創立至今各有表現之法，更以五代北宋諸家為上，或氣勢撼人魂魄，或靜謐超然。山水畫有小我之境，亦有大我之境，若歸於建十先生，當言大我之境。其言：“山水畫為民族造像，此乃大我也，非作者小我之外化，若以此為切點，畫作自當非同小可，余雖不敏，願身體力行之。”建十先生可謂言辭謙虛，其身體力行可謂筆耕不輟，多有所獲。從他諸多的作品裏，可以看出他喜畫大山大水，江河大川盡展于筆下，浩然正氣躍然紙上。

　　建十先生作山水，以荊浩、范寬之法度作為構架，又以倪雲林、董其昌之氣韻為指歸。在這種結合中，他試圖找到屬於當代社會體系內的人文價值，並以藝術史家的眼光和角度來探視當代繪畫和發展個人繪畫，為此他不懈地努力著。在建十先生的作品中，亦看得出他曾遠師漸江等先輩，並受益不淺，但其山水整體氣勢則直追北宋諸家。面對他的作品，我們可以作簡單的推想：對於畫面中那些巨大而若隱若現的岩石或山體造型，已經在他的腦海中由清晰而變得模糊了，不再受具象再現的限制，而能夠得以自由發揮與創造。沉穩壯觀，望之令人興嘆。這種視覺衝擊較之北宋山水並不遜色，但在情緒激昂方面，或有過之。再言形式組構的複雜性，在建十先生的畫作中，這種複雜並非單指具體形式而言，因為筆法和轉化之多而顯得多變，這也將觀者的注意力轉向畫面的構圖本身。而由線條和塊面構成的結構的突兀性，也並非是對北宋山水一成不變的翻版，相反則是令人耳目一新心情為之一振的新的形式的創造。在他的畫面中，有著由淺入深時的不同階段的運動感，有著整個構圖的明了安排，若説其妙處，則在於成就了現代巨嶂山水的特質，頗具上國氣象。

　　建十先生刻畫山石地表的皴法有著自己獨特的體驗和感受，帶有一種鮮明的躍動感。而在一些作品中，他以塊面塑造宏偉山體的描繪方式，使得這種畫作風格有著明凈的幾何特質，卻依舊能與宋式山水中的寬闊感和實質感相協調地展現于畫面之中我們可以將之視為山水作品中抽象的塊面構成。同樣，我們也可以將之視為純粹的幾何形式塑造。依憑固有的視覺經驗，建十先生的作品也可以説是在人為秩序和自然秩序間的一種交流。這種自然秩序或許就是中國人所説的“理”，唯其有理，故可達心。在“心理”的統馭下，其藝術形式和他理想中的山水形象也逐漸融為一體。

　　如果説建十先生在作品中僅僅是捕捉到了山水的形貌，顯然是不妥的。在以風格要素來表現精神心性和人文價值方面，他比同時代的其他山水畫家相比來得更為明了。如果要問他的作品是否傳達了山水得靈氣與精髓，則要從其畫面裏尋找和感受任何可資捕捉的自然神韻。在有山有水的畫面造境中，對水的描繪是被無限擴張的，雖然山體寬大厚實，但因中景擴張之因，畫面略顯不安，從而在空間上創造出一種奔放不羈之感。建十先生曾言及他以倪、董二人韻致氣息為指歸，當然這是他的理想。倪雲林寫的是胸中逸氣，但並非草草了事，與前輩相比，亦是比較嚴謹，他內心是靜謐清空的。而董其昌則是力倡“復古”，他將宋人的精緻和元人的蕭散真率結合的很好，有著濃郁的哲學氣息。董其昌畫作給人的印象最深刻之處，莫過於“笨拙”了。這是一種審美上的提煉和嘉許。我想，建十先生作品中某些部分是具有了倪雲林的靜謐清空，但更為突出之處是有了某種程度的“笨拙”之感，故而他的筆法、構圖顯得那樣率直、天真、素樸，但自古論家所論氣韻言詞含糊，實為規導後世畫家。我們感受建十先生的山水作品，與其説是步入畫面，不如直接一點説是以身心徹底去體悟。由虛實開闔所形成的山水形態和動勢，在他筆下有了一種自律性。因建十先生心中所存的山水觀念，不僅沒有界限山水內在的空間，也沒有限制他內心深處的突破力度。於是，在他的筆下，山水變成了一種富有生氣的圖式，同大化相和諧，與文脈齊律動，偕民族大氣共呼吸。建十先生心中的山水氣象和他筆下的山水雄強磅薄之韻度達到了心手雙暢的唯美境界。所謂澄懷昧象，實則萬類由心。

　　建十先生曾在《不動容齋絮語》中言道：“心窮萬物之源，目盡山川之勢”。觀其作品可感此言不虛。而他在藝術大道上的探索又並未因社會種種事宜而有擱滯，以歷代先賢自立自勉，以求“將軍欲以巧服人，盤馬彎弓惜不發”之感，高標既定，求索不止，相信後世畫史終有屬於建十先生的藝術坐標。

章遲（策展人、媒體撰稿人）