喀什噶爾綠洲，在神父崑崙山的慈祥關愛裏和聖母葉爾羌河的熱心哺育下，天華物寶，人傑地靈。春天，霞火一樣的杏花遍地開放；秋天，琥珀一般的葡萄流光溢彩，使喀什噶爾姹紫嫣紅瓜果飄香。矯健的鴿子在高高的塔寺上空盤旋；孩童牙牙學語的聲音在巴旦木樹間繚繞；身穿艾得來斯綢的婦女頭頂滿筐的石榴行走在鄉間，婉轉的歌聲像石榴一樣把田野染紅；善良的人民在上蒼的恩澤下，辛勤稼穡，放牧牛羊，載歌載舞，他們祖祖輩輩在這塊土地上休養生息，禮尚往來，把這裡建設成了一個閃爍在絲綢之路上的明珠。神聖的綠洲，才人代出。哈孜艾買提就出生在這個瓜果之鄉、歌舞之鄉和文化之鄉。

       哈孜艾買提的父親是一位博學識廣的宗教法官，藏書萬卷。這些經書史籍，給兒童時代嗷嗷待哺的哈孜艾買提以豐富的營養。他展開了求知的雙翅，在知識的天空中自由翱翔。他漸漸地對東方文化産生了濃厚的興趣，他搭乘高梯，爬上書架，廣泛涉獵，對（波斯語、突厥語和阿拉伯語）典籍裏的細密畫，形追手摩，直到心領神會。於是，禽飛獸走，羊歡馬叫，都在他家的土墻上、木版上和畫紙上，栩栩如生。由於歷史的傳承和文化的取捨，穆斯林畫家都主工裝飾藝術，而忌諱表現人物藝術。哈孜艾買提在感知天意的靈犀裏和在他父親特殊身份的佑護下，開始研習人物畫，他如癡如醉地畫戰爭場面、武士和騎士，直到1951年考進喀什師範學校，開始染指毛澤東頭像浮雕的臨摹和關於“減租反霸”連環畫的創作，並用自己所掌握的畫技把“抗美援朝”的內容表現在學校的板報上，這使他在學校裏出類拔萃，從此，他便在藝術的堂奧裏邁開了第一步。

       1954年，哈孜艾買提又考入新疆大學藝術系，在前蘇聯列寧格勒列賓美術學院研究生畫家格裏亞佐夫的親誨下，嚴格地接受了“契斯卡科夫教學法”的培訓，對透視學、造型學和色彩學進行了深刻的理解和全面的應用，又研讀了眾多的西方藝術哲學和西方美術作品，使他對藝術的認識有了理性的飛躍，繪畫水平也有了極大的飛升。1962年，他根據維吾爾族民間故事創作的油畫《艾裏甫與賽乃姆》（1980年複製）轟動了新疆畫壇。這幅油畫畫的是一對服飾華麗容貌俊美的青年男女，花前月下熱烈相約的景況，背景是皓月當空，寺樓林立，以暗喻時光的美好；前景是沮喪的孔雀拖著它破敗的屏羽，以暗喻少女的沉魚落雁之貌；樹蔭裏是怒目拔刀的武士，以暗喻專制勢力的阻撓。表現的是青年人反對黑暗反對專制，追求光明追求自由的主旋律。在當時卻沒有按照的這樣的意義來弘揚，卻按照“帝王將相”和“才子佳人”的標準，在1962年的文藝整風中被燒燬，這不是他的挫折，恰恰反證了他對主題的把握能力和對形式的創造能力。同年，他又創作了油畫《罪惡的審判》，油畫表現了一個巴依通過宗教法庭的不法審判而霸佔民女的瞬間，創造了幾十個迥然不同的人物神情：目空一切、刁蠻專橫、哭號絕望、恐懼擔憂、憐憫同情、憤怒緘默、冷漠無情、阿諛奉承、袖手旁觀、無能為力和猶豫不決。幾十個人物的幾十種兼容的神情加寬拉長了油畫的敘事空間，它是以史詩的敘事手法主述罪惡的，規模宏大，結構合理，內容豐富。這幅油畫立意是高級的：它的畫面內容是審判，是宗教法庭對一個有罪惡的佃農的審判。它的文字題目也叫審判，審判了眾目睽睽之下的罪惡、光天化日之下的罪惡，是翻身的人民對巴依的審判，是正義對邪惡的審判，是新政對舊政的審判。出生在宗教世家的哈孜艾買提竟然敢冒天下之大不韙，叛逆家族，叛逆階級，這種出人意料的叛逆力量從何而來？從天性中涵帶的善良裏來，是與生俱來的“來”。如果一個畫家的天性裏沒“來”善良，那麼，他的作品就“來”得是醜陋。《罪惡的審判》在北京展出後，引起強烈的凡響。《罪惡的審判》揭開了新疆美術的新紀元，是他震撼一個時代的扛鼎之作，是他藝術生涯中的一個里程碑，具有深遠的歷史意義和藝術價值。後一時期創作的《清算》與《罪惡的審判》是姊妹篇，它們異曲同工，相得益彰，是批判現實主義風格的作品在新疆的傑出代表，也是對中國現代美術史的傑出奉獻。

       先天的稟賦、後天的學識、火熱的現實生活、深刻的藝術實踐、廣泛的文化交流和崇高的社會責任，把哈孜艾買提從一個普通畫家塑造成為一個著名的藝術家。1979年至1982年，他根據歷史典籍和維吾爾族古代文學，潛心鑽研，慎重治學，以深厚的藝術功力創作了《阿曼尼莎汗》、《麻合穆德喀什噶裏》、《熱碧亞與賽丁》和《尤素甫哈斯哈吉甫》等一批對穆斯林文化藝術有貢獻的歷史人物肖像，透過這些人物，人們可以看到音樂家阿曼尼莎汗的天生麗質和純潔心靈；可以看到大學者麻合穆德喀什噶裏的日理萬機和孜孜不倦；可以看到詩人尤素甫哈斯哈吉甫的才華橫溢和高潔孤傲；可以看到他們所生活的時代和他們所代表的時代精神；可以看見他們眼睛裏閃現的善良是與哈孜艾買提眼睛裏善良是一脈相成的。

       1984年至1994年，是中國歷史上改革開放突飛猛進的十年，新疆農村也發生了翻天覆地的變化。哈孜艾買提以一個藝術家的敏感，跟緊時代，深入生活，先後創作了《木卡姆》、《牲畜市場》、《叼羊》、《喀什噶爾小街》、《湖畔琴聲》、《地毯維吾爾人》、《羊巴扎》、《獵手》、《旅途中》、《姑娘追》、《駝鈴》、《樂迷》、《民歌》、《帕米爾雄鷹》、《手鼓舞》、《火光》和《賽乃姆》等一批風情、風土、風俗和風物油畫，這些畫以人物為核心，集中表現了維吾爾人、哈薩克人、塔吉克人的豪邁粗獷的性格、樂觀頑強的精神，是與時代與生活密切相關的，這些油畫都有一個細節作基礎，都有一個現實生活的細節或歷史生活的細節作基礎，通過對細節的回憶和聯想處理、放大和縮小處理、物化和詩化處理，來昇華立意的，來規定構圖的。木卡姆是維吾爾族的歷史文化，《木卡姆》的這個歷史生活的細節，是通過表現現代民間樂隊來實現的。全景的構圖，畫面的豐滿，人物的眾多，樂器的齊全，營造了濃烈的藝術氛圍和盛大的音樂空間。為了創作這幅畫，他逆行玉龍喀什河岸，跋涉崑崙山谷地，漫遊塔克拉瑪幹綠洲，認真觀察了數以千計的人物，採訪了眾多的民間藝人，觀看了無數的風情演出，速寫了大量的人物，對素材分析、對比、選擇形成腹稿後，終於在和田地區的墨玉縣殺青。哈孜艾買提説：“我喜歡或表現的人物，多是現實生活中活生生的人，而非文藝舞臺上的演員。我還十分樂意畫大場面的作品，人物越多越畫得過癮，既表現了千姿百態的人物形象，又表現了他們表情的豐富，並且從不雷同。”《叼羊》和《帕米爾雄鷹》都是以叼羊為內容的油畫，哈孜艾買提的構圖方式和選材角度卻完全不同。《叼羊》表現的是維吾爾人馬背上的運動技能，構圖是全景，空曠而遼闊，是平地上的運動，把馬的靈敏和速度、馳騁和跨越，把叼羊的動作之大和力量之強，全都放進了畫面，整個畫面呈現出強大的運動態勢，給人一種舞蹈的奔騰之美和音樂的流動之美。《帕米爾雄鷹》表現的是塔吉克人牦牛背上的技能，它的構圖則是局部的特寫，把叼羊運動圈定在一個山頭，它消解了牛對與馬而言的遲鈍和緩慢，突出表現了牦牛的倔強和執拗，負重的經久耐力，以及牛背上永無勝負的拉扯扭擰，它暗喻生活在素有“世界屋脊”之稱的帕米爾高原的塔吉克人，不畏艱難、百折不撓、英勇奮鬥的氣節。《喀什噶爾小街》和《地毯維吾爾人》則從另一種立意把日常生活表現的自然、悠閒和輕鬆，把時光表現的渙散和緩慢，甚至是麻木。從這些作品裏可見哈孜艾買提對生活的真誠關愛，對藝術的精深探求。

       《薩瑪》令人難忘。薩瑪是維吾爾族民間帶有宗教色彩的舞蹈，肅穆而浪漫，虔誠而活潑。《薩瑪》這幅畫，是西裝革履的哈孜艾買提與民眾舞蹈在其間的過程。他用繪畫的語匯對生活的態度和藝術的態度的虔誠表白，是他對本體論和方法論的辨證理解。一個藝術家的藝術生涯由本體論（創作）和方法論（覺知）所支持。

       本體論是藝術本身的創作規律、創作風格和創作技巧，給畫家帶來的是“要怎麼畫”問題。在藝術的道路上，大致有三條道路：一是走東（中）方藝術之路；二是走西方藝術之路；三是走東（中）西藝術結合之路。這三條路，不可能形成的兩種風格：從抽象到抽象，從抽象到寫實；可能形成的兩種風格：從寫實到寫實，從寫實的抽象。哈孜艾買提走的是東（中）西藝術結合之路；形成的是（批判）現實主義的藝術風格。在這條路上，哈孜艾買提克服了“要怎麼畫”的（創作）問題，這個問題也是哈孜艾買提幾十年來通過研究實驗，已經迎刃而解的問題。本體論支持的哈孜艾買提通過“結合東方西方造型藝術和色彩藝術，淡化西方繪畫的光影效果，有機地分佈平光，強調東方繪畫的線描技法，以流暢的線條，對人物進行簡練而細緻的刻畫”的技法，來完成油畫創作的，使他筆下的每一個人物都表現得惟妙惟肖。

       方法論是藝術來源、藝術主題和藝術內容，給畫家帶來的是“要畫什麼”的問題。現實生活和歷史生活都是生活。“向生活索取藝術”，“藝術來源於生活又高於生活”， 一個人的生活經驗和內心思考深刻遇合到一定的程度時，就會説出這樣的大話，最終成為某個領域的大師。這樣的大話，朱光潛、高爾基、叔本華、瓦格納、羅丹、海德格爾、狄爾泰和鄧肯等各路大師都説過，他們是在不同的時代、不同的國籍、以不同的語匯，通過對文學、詩學、哲學、音樂學、舞蹈學、雕刻學、透視學和色彩學的實驗研討，最後異口同聲説到一起的。