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論黃胄的繪畫及其在畫史上的地位

發佈時間:2011年12月13日 16:23 | 進入美術論壇 | 來源:CNTV | 手機看視頻


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       一、黃胄是天才型的畫家。

       天才型的畫家,往往不師而能。現在畫畫的人非常多,很多人自幼聘名師指導,進少年宮、青年宮、考上大 學、讀了碩士乃至獲得博士學位,甚至當上大學教授,仍然畫得一塌糊塗。而黃胄自學成才,自幼就畫得一手好畫。他在1943年拜著名畫家趙望雲為師時,已經 畫得很好了,而且正是因為畫得好,趙望雲才願意指導他的。名師指導的學生能超過名師的,少之又少,而黃胄雖然受過趙望雲的影響,後來卻能獨立門戶,在畫史 上的地位也似乎更高,這是他的天才因素決定的。
   
       黃胄還應該是一位早熟的天才畫家。他25歲時畫的《爹去打老蔣》就被選入全國美 術作品展覽,受到美術界的重視,更得到徐悲鴻的稱讚。這幅畫當然不算太成熟。那麼,他32歲時所創作的《洪荒風雪》就已經很成熟了,這幅畫當時獲第六屆世 界青年與學生和平友誼聯歡節金質獎章。即是説在國際上已産生一定的影響了。後來這幅畫被中國美術館收藏,在歷年的展覽中,這幅畫是必展的作品,至今不但不 算落後,而且仍然是很出色的。齊白石是公認的一代大師,也是天才的畫家,但齊白石60歲時,其作品才因陳師曾的推薦,在日本東京府廳工藝館的“中日聯合繪 畫展覽會”上展出,再産生影響;黃賓虹80歲時才舉辦平生第一次畫展。前幾年,我在瀋陽魯迅美術學院講學,去拜訪晏少翔老先生,晏老在解放前的畫界是頗有 地位的——他是湖社後期一個分社的領袖,他告訴我:“黃賓虹83歲時,我請他來講學,講的是美術史,那時我們只知道他是美術史家,還不知道他畫畫。”但黃胄32歲時,繪畫已飲譽國內外,而且其作品至今仍很出色,難道不是早熟的天才嗎?
   
       黃胄更是早熟而不衰的天才畫家。也有很多早熟的畫家,有一位19歲就名氣大振的畫家,40歲後,其畫就很差了。我也寫過很多文章,提到很多畫家30歲左右創作的作品水平很高,40歲後就越來越差了。 我也寫過一篇論黃胄的文章,認為他“文革”後的作品不如“文革”前好。那時我看到很多拍賣會上或者很多雜誌上發表他的畫,多草草。所以得出以上結論。但近來我受託研究黃胄前後期作品,在人民大會堂、釣魚臺國賓館等處,看到他的精心之作,仍然是不衰的,一直到20世紀90年代,他的精心之作仍然不算衰。那時他已70歲左右了,一個畫家到60歲時作品不衰,他的作品就不會再衰,而且還有長進的可能。原來,“文革”後,黃胄因名氣更大,各種應酬太多,他的健康不如以前,很多作品只好快速完成,有些就很草率,但我看到他的一些精心之作,尤其是挂在一些嚴肅場合下的巨幅作品,我的看法改變了一些。我的結論:黃胄是早熟但不衰的天才畫家;而且他晚年作畫的路子更廣。

       二、黃胄學習繪畫的特點是:無所不師,無所必師。
   
       前面説他不師而能,但在能的基礎上加深就要學習了。天才人物學習也和其他人不一樣。很多人學習很刻苦,規定自己每天必須讀多少書,畫多少畫,堅持再堅持,但效果未必好。真正的人才(包括天才型)學習是出於內心的需求,所謂如饑如渴,不學反而難過,學習成為一種本能。據知情人説,黃胄幾乎每天畫畫到下半夜一二點才睡,有時畫到天明,稍睡又畫,中午只在沙發上睡幾分鐘,起來又畫。70年代,我就聽説:“黃胄是紙老虎。”原來他一年畫畫用去24刀宣紙。這恐怕不是趕任務,也不是有什麼壓力,而是出於他內心對作畫的需求。畫畫人有了這種需求,其他問題都容易解決了。
    
       從黃胄的畫可以看出,他早期的畫就沒有專師哪一家,他的人物、動物等造型,來自自己的寫生,筆墨就是當時流行的畫風,但顯然比流行的畫風更豐富、更完美,也更深沉。即是説,他廣泛地吸收了新舊傳統的畫法,又根據他所表現的對象加以變化。所以,他的畫更傑出,雖然個人鮮明的風格不是十分突出,但也不同於一般。
   
       稍後一段時間,他作畫更熟練。他基本上是依性情作畫,性之所致,筆亦隨之。看樣子他的畫是很神速的。有人説他是速寫入畫。而他的速寫也是性情使然。以性情入畫,則畫見性情,畫惟見性情,方是真畫,方是活畫。畫無性情,皆是死畫。畫畫人縱有功力,若無性情,則畫無靈氣,雖曰畫而非畫也。解放以來,畫有性情者, 以黃胄為最高。
   
       性情特強之人,所畫人物、禽獸、花卉、山水皆性情也,筆也性情,墨也性情,一任性情之放縱,傳統、成法皆不在話下。有人説黃胄不懂傳統,每一筆皆不合傳統。若從傳統方法論筆墨,如何下筆,如何運筆,一波三折,平、圓、留、變、重等等,他的筆墨確是不太符合的,但黃胄的筆墨卻符合中國畫的最高境界——生動,他的畫氣高韻足,無古法,而自家法立於其中了。黃胄的畫的特色也就在其中了。
  
        黃胄的名言是“必攻不守”。則他不守于成法,不守于傳統,他自己也是知道的。他把“城”攻下來,讓別人去“守”,而他又去進攻了。所以,黃胄不守前人之法,而師法黃胄者卻守黃胄之法,這皆是性情使然。有人善攻不守,有人只能守而不能攻。當然,守得好者也會有地位,明代畫家“吳門四家”或守元人法,或守宋人法;而 浙江徐渭也是必攻不守的,在畫史上各有地位。但開派的大家必須能“攻”,開派大家的畫可能會有很多不足之處,這只好讓給守法者去完善了,清代“四王”是守 法派,董巨“元四家”一路畫到“四王”手中更完善了。“四王”的性情決定他們只能守而不能攻。黃胄自言“必攻不守”,也和他的性情相符。
   
       我曾説過:“黃賓虹法高,齊白石意高,傅抱石、黃胄氣高。”而傅抱石之氣高,貴在用筆能虛,然則黃胄之氣高,用筆能在虛實之間。潘天壽、李可染用筆貴在能實,大家各有各的特色,絕不隨人之後也。 
    
       黃胄不是完全不學傳統,他經常去博物院看畫,並且自己也收藏傳統繪畫,他還和傳統畫家以及鑒賞家一起看古畫,這不是學傳統嗎?他的畫一見即知具有傳統的特色,然又絕不似某一家、某一派,而且用筆也不規于傳統,這就是我前面説的,他無所不師、無所必師。沒有他不師的,也沒有他非師不可的,他廣師博取,為我所用,而非我為所困也。
   
       黃胄中年之前,忙於創作,他遺留下來的臨摹傳統之作品尚不得見,他晚年反而有很多臨摹之作。這正如學短跑,開始進步很快,在接近世界記錄時,再加快一秒鐘,都很困難。所以,他到晚年,必須再進步,一定困感不少。學習古人,也就是取得再進步的辦法之一。我們現在反而能看到他很多臨摹之作。我原來想他臨摹的畫一定是徐渭、八大等和他的畫風相近的一路,事實並不如此。清初四僧之首漸江的畫冷峻而靜謐,和黃胄畫的 飛動而熱烈完全相反,他也臨摹。他在臨摹的一幅《梧石圖》中題道:“此乃漸江稿,未解全似,卻小有己意味。近百年來以模倣為能事者,改頭換面,東鱗西爪,往往自詡似與不似,或介於某家某派之間,或有以此為正宗者,豈不自欺欺人。一九八四年,黃胄。”這幅臨漸江之作,卻並不像漸江之畫,仍然是黃胄自己的畫 風。漸江的畫是冷而靜,用筆沉穩細勁,而黃胄臨時,仍用飛動的筆勢、粗細濃淡隨意,而且梧下石旁還添畫了一個美女。他臨明代唐寅(六如居士)的美人圖,用的也是他自己的筆法。當然,也總有一點兒古人畫的意思在內。他臨任伯年的畫倒有一些相似,但他總忍不住要加一些自己的東西。
   
       有一段時間他專臨明代浙派的畫,其中以臨吳偉畫最下工夫,但他對明代的人物畫皆不滿意,在一幅《臨吳偉東山攜妓圖》上自題:“見吳小仙郭清狂以至文徵明寫 《東山攜妓圖》,皆不佳,死板無生氣。小仙平山過份草草,近於荒唐。明以後人物畫日漸衰落,至任伯年方見起色。黃胄。”看來他對中國畫史還是很熟悉的。這幅《臨吳偉東山攜妓圖》,僅構圖似之,其中人物的筆法全被他改了。吳偉的筆法是剛硬直率,而黃胄的筆法仍是飛動隨意見性情。顯得十分生動。
   
       性情太強烈的藝術家臨摹他人之書畫,太多皆不似。八大山人臨摹王羲之的《蘭亭序》很多篇,完全不似;梅清臨摹古人之畫,也基本不似;擔當和尚臨摹很多古代及前代作品,也無一相似。外國的畫家如弗朗克?6?1奧爾巴赫,乃至培根一生臨摹,也無一幅和他人相似,即使把原作和臨作放在一起對照,除構圖有一點相同外(也不 全同),其他幾無同處。性情中人,處處顯示的是自己的性情,他臨摹別人的作品,不是先吸收再消化,而是先化之後再吸收,吸收時已變成自己的東西了。所以,他臨摹別人的作品,看上去完全不似,似乎白臨了,其實他早已吸收過了,畫出來時,已是自己的作品了。
   
       黃胄晚年作畫,路子更寬,有時專畫鷹,有時專畫雞,有時專畫貓。都顯示出他無所不師、無所必師和以性情作畫的特點。
   
       黃胄的最大貢獻是給我們留下大量的草原風情的作品。草原放鷹,草原放牧,草原舞蹈,草原套馬,草原琴聲,草原慶豐收,草原逐戲等等。大草原的風情,美麗的姑娘,強健的小夥子,飛奔的馬群,活潑的毛驢,帳篷、草地、河流,無不在他筆下有所表現。現在西部大開發,對於大草原來説,也會有破壞,當西部美麗而原始的 大草原面目全非時,我們仍能從黃胄的筆下領略到當年大草原的風情。那時候,黃胄的作品就更珍貴了。

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