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　　我1937年生於山西臨汾。1955年考到北京上學，1960年畢業于原北京藝術學院美術系，留校任教。北京藝術學院的師資來自多個方面：有早年從日本留學回國的衛天霖、張秋海等先生，有法國、比利時留學的李瑞年、吳冠中等先生，有留蘇回國的汪國一、李駿等先生，有從延安來的彥涵、戚單等先生，有從解放區根據地來的趙域、阿老等先生，有北京的老國畫家陳緣督、高冠華、梁樹年、白雪石、俞致貞等先生，有從出版社等單位調來的吳靜波、戴林等先生以及邰晶坤等一批優秀的年輕教師。還請了葉淺予、黃胄、吳鏡汀、吳光宇等名家來校兼課。學校新成立，大家心氣都很高，學術空氣很活躍，學生得到的藝術教育是多方面的。北京藝術學院美術系的老師不主張學生照搬老師的創作風格，副系主任李瑞年先生就明確提出：“教八個學生，教出八個樣來，教學就是成功的。教出一個樣子，教學就是失敗的。”教師注重因材施教，引導學生，本著各自的個性素質和審美愛好，發現自我，尋找自我，設計自我。中、外美術史老師也強調：凡是在美術史上做出了重大貢獻的藝術大師 ，都是有著個人獨特的創造和貢獻的。在北京藝術學院美術系學習和工作期間所受的教育，確定了我一生的追求方向。

      遺傳和變異、自然和人工的選擇，是生物進化的基本規律。基因複製頑強地要求複製不能走樣，這樣才能保證物種的穩定性，從而形成一個強大的群體。然而基因複製是不可能不出錯的，這就出現了變異，出現了另類。變異優者被自然或人工選擇，劣者則被淘汰。這種變異意義非常重大，是生物進化的條件，有了變異才有了生物的多樣化。

      人類的藝術活動也逃不出這個基本規律。繼承和創新是一對矛盾，沒有繼承就不可能形成穩定的體系流派。然而沒有創新就不可能有文化的進步。知識創新有優有劣，有待歷史的選擇。傳統派反對創新派，特別不能容忍那些跳躍性特別大的創新，而創新者對老樣式也心存反感，由此造成的矛盾在藝術的發展歷史中是從來沒有停止過的。傳統是前人在一定條件下創造成果的積累，傳統是基礎，正因為如此，傳統的力量也是巨大的。有經典作品和經典理論擺在那裏，影響著後人；而創新者還處於未成熟階段，經常處於逆境之中。創新者中的優秀者，將會以他們最終的成熟的作品和理論成為新層次的傳統。

      揚州畫派被以“四王”為代表的主流派稱為“揚州八怪”，石濤就是八怪之一，而金農金冬心是當時揚州畫派的領袖人物，他們的創新畫風為當時畫壇主流派所不容。清代華翼綸在《畫説》中説：“畫不可有習氣，習氣一染，魔障生焉。即如石濤、金冬心。畫本非正宗，習俗所賞，懸價以待，已可怪異，而一時學之者若狂，遂籍以謀衣食。吁！畫本士大夫陶情適性之具，茍不畫則亦已矣，何必作如此種種惡態”。石濤反對一成不變的摹古風氣，他從大自然中“搜盡奇峰打草稿”，它的生氣勃勃的新畫風被保守派所看不慣，連石濤所畫松樹樹枝從樹榦向下伸出的寫生之作，都遭到那些只學古代繪畫作品而不看真實松樹的當時主流派的譏笑。處於逆境的石濤大發感慨地説：“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之後，便不容今人出古法！千百年來，遂使今之人不能出一頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能出一頭地也，冤哉！”石濤在中國繪畫史上站穩了腳跟成了中國畫新的傳統後，後人再想創新，往往又有人搬出石濤來規範這些離經叛道者，非正宗的石濤變成了新的正宗。我親身經歷過老先生們批評李可染、黃胄的畫不是中國畫，幾十年過去了，李可染、黃胄成了現代中國畫優秀傳統的代表，而當時被肯定被表揚的傳統的忠實繼承者反而逐漸淡出了畫壇。現在同一些老國畫先生談起國畫時，總是對當今畫壇的現實憂心忡忡，生怕國畫的優良傳統在這一代年輕人手上被丟掉。這是每一代老畫家都曾有過的擔心。

      漢武帝為了加強中央集權的統治，採納董仲舒的建議，實行廢黜百家獨尊儒術的政策，把儒家思想作為最好的統治工具。儒家思想對封建社會的穩定曾經做出過巨大的貢獻，隋代開始建立的科舉制度也已儒家的“四書”、“五經”為基本教材。千百年來在中國人心中已經形成了一種根深蒂固的習慣，即，總是要確定一種思想，來統一大眾的意志；在藝術上，也總是要確定一種大家共同遵守的準則，不符合這種思想的行為都被視作不規範的行為。本來藝術創作要源於生活高於生活，把從生活中得來的素材進行提煉、取捨、加工，使草變成牛奶、礦石煉出金屬，大家對這一套已經聽多了，不新鮮了。目前這個階段我常聽到人們把齊白石的“妙在似與不似之間；太似則媚俗，太不似則欺世”挂在嘴邊，並以此作為品評所有中國畫的標準。我對此有不同看法，齊白石這句話聽起來很新鮮，而我認為這句話的文學價值遠大於理論價值。我們試以齊白石的理論套用一下齊白石的繪畫作品：齊白石的草蟲，畫得惟妙惟肖，栩栩如生，應屬於“太似”一類，不能説他畫草蟲就是為了媚俗，也不能説這些充滿生命力和富於情趣的草蟲就不夠“妙”。齊白石畫的蝦、蟹，“似”中有大美，也不能把它歸於“似與不似之間”一類。油畫家羅中立的“父親”發表之後曾經震撼了千百萬中國人的心。在他用超寫實手法創作“父親”初期，差一點被一些權威人士，因嫌其畫得“太似”遭到否決。而有些當代的仕女畫，畫得搔首弄姿、妖氣十足，雖是 寫意之作，也難説不俗。因此，似與不似本不關於雅俗，而在於畫者本人的修養與品味。

      再説“太不似”的問題，繪畫發展到近現代，繪畫由誇張變形到出現抽象派，這是繪畫發展的一個新枝，這一枝曾出現了很多藝術大師，但是大部分中國人不接受抽象派畫法，説看不懂，是亂七八糟胡來的産物。靜心想想，中國人從來就對大理石花紋非常喜愛，並不一定要求這些花紋必須象什麼。奇石、根雕在中國有著廣泛的群眾基礎，古人把精美的太湖石加上精美的石座，擺放在庭院和室內，從來沒有人發出過看得懂看不懂的提問，中國人充分發揮了利用自然和天人合一的抽象思維功能，但是你千萬別告訴他們這就是繪畫，就是雕塑作品，因為他們腦子裏有藝術模倣倫在起作用。由此也不能説藝術品因為沒有表現具體形象就被説成是欺世盜名之作。將“太似”和“太不似”作為兩堵墻，似與不似之間的道路並不是很寬闊的。光中國美協會員就有九千多人，大家都擠在妙在似與不似之間這條道上前進難免會撞車。在外國人看來，中國畫都像是一個人畫出來的，大家的思想都集中在似與不似之間這個“最佳方案”指導下進行創作，自然拉不開距離。我認為中國畫應該允許大家在寫實到抽象一個寬廣的範圍內，每個畫家設計自己的道路充分發揮他們的創造才能，而不要把繪畫新形式新技法的發明權全交到外國人手裏。

      我畫的鷹作品因為側重於寫實，曾遭到很多人的反對，其中包括一些好心的和關心我的人。

      我基於上述觀點，利用我本身比較細心、愛鑽研、有比較強寫實造型能力的特點，對真鷹進行過長期的深入的觀察和寫生，從而對鷹的特有的形神異常癡迷，在鷹的身上我發現了符合我的審美要素，進而嘗試利用中國畫筆墨和生宣紙的洇墨滲化特性，經過反復試驗，畫到了目前這種水平。我所追求的，與其他畫鷹高手拉開距離的目的基本上達到了。我的興趣是能踏踏實實地潛心研究繪畫，集中精力畫出一批自己滿意的畫來，至於出不出名，經濟效益如何還在其次。我滿足於低調做人，專心畫畫的生活。

      作者：杜希賢