傳統根底盛開創新之花

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    我與王菊生先生雖未謀面，然聞其名，知他的工筆花鳥畫獨樹一幟，新穎特立。最近他委託我為其《工筆花鳥畫集》寫一篇序言，有機會賞閱了他的一批花鳥畫新作，並拜讀了他的自述文章“曠古回聲”，較具體地了解到他的畫風以及創作思想。初閱之後，給我最深刻的印像是兩個字“新與險”，“新”即通常理解的新穎、獨特，有別於他人乃至傳統；“險”則是指他開拓的一條創新之路，是分外艱險的，許多拓新的思路與傳統大相庭徑甚至背道而馳，但創新必須是在繼承基礎上的發展，要把握好創新與繼承的度是十分難的，把握好這個度就不亞於走鋼絲繩，要險處逢生。王菊生先生在自述文中談到的題材選擇、取捨佈局、線條用筆、色彩調配等方面之思路，都同時並存著新和險兩個因素。為使王菊生先生的創作之途能少遇艱難險阻，更多平坦順利，所創畫風既新穎、獨特，又凝集傳統精華，本人擬就新和險的問題發表一孔之見，以期對王菊生先生今後的創作有所裨益。

    王菊生先生在題材選擇上，主張“既要避開人們熟識的與之休戚相關的物象，又要儘量回避傳統花鳥畫經常出現的諸如梅蘭竹菊，荷花牡丹之類的陳舊面孔。而著重關注很少入畫的甚至從未見到過的珍禽異鳥和奇花野草，這些陌生的花草禽鳥儘管有很多我叫不出名字，但它們那新穎奇妙的形態、絢麗斑斕的色彩使人陶醉，令人神往。”這一思路似乎受到了英國心理學家布洛的“心理距離學”啟迪。在他的花鳥畫作品中，這一特色十分鮮明，確使人感到新穎奇妙，許多不知名的奇花異鳥展現出多姿多彩的形態和色澤，不僅大大豐富了傳統花鳥畫的題材，也讓人領略了大自然真正百花齊放、百鳥爭鳴的絢爛景象，大大拓展了人們欣賞花鳥世界的審美視角。畫家為了傳達對這些花鳥的真切感受，還對作品取了充滿情感的題目，洋溢著詩情畫意，如《素香》、《爭妍》、《比翼》、《南天一柱》、《前程錦繡》、《花冠天下》等等，期盼與觀畫者取得共鳴。結合畫面和畫題，不少作品確實使觀者産生了共鳴，與畫家的感受相契合，如,《前程錦繡》，將錦雞與繡球巧妙組合，準確地表達了題意；《,花冠天下》賦予了雞冠花更深的寓意;《冷月》，將秋天的楓葉與皎白的月亮相互映襯，營造了充滿詩情的“冷月”意境。這些都是對傳統花鳥畫的突破和開拓，凸現其新穎性。而要做到題材的選擇既熟識又陌生，“不即不離”是有很大難度的，這就是所謂的“險”。記得晚清海派畫家趙之謙，在花鳥畫題材方面也力圖開拓，他畫過一些在福建見到的極奇異的海魚、水禽，以及在南方獨有的棕櫚、鐵樹等樹木，為了讓觀者了解這些物象的客觀本性，他往往題詩或跋文，一一介紹産地、體貌和屬性等，以期取得共識，這些既具知識性又富觀賞性的作品，甚為世人看重，以後有些題材還逐漸流行開來。因此，題材需要開拓，但經你之手首創，並使之由陌生變為熟識，不妨取趙之謙之法，在陌生的物象畫面提些詩，寫段跋，畫題也明晰些，既詩畫結合，揚傳統之長，又使開拓之題材得以普及，不是傳統與創新兩全其美嗎？

    在構圖和佈局方面，王菊生先生也有自己獨特的見解，他捨棄傳統折枝花鳥的模式，佈局追求繁滿、豐富，自謂是“自找苦吃”，這樣一來，“不只需要妥貼地安排物象的各部分位置，還需要注意每幅構圖式樣的區別變化和前後節奏。視角新穎獨特又要平易親和，構成變化多樣又要規則有序，將傳統工筆花鳥的圖式大大予以拓展和擴容。”這無疑是十分新穎的佈局方式。同時，他還注意發揮中國畫“平板透視”的優越特性，“規避物象的真實空間、縱深透視和物象層次，儘量使之平面化、單層化、構成化。”這無疑是對傳統的繼承和發展。觀賞他的花鳥畫作品，構圖確實新穎別致。尺幅多取類似冊頁的正方形，便於作中近景佈局，省略物象層次，以突出主體。物象則比較繁滿，花卉是幹、枝、花、葉俱全，禽鳥穿插其間，全幅少有大片空白。為了避免繁滿而帶來的堆砌，充塞，他又運用“平板透視”之長，物象向上下左右延伸，雖有前後交錯，然很少向縱深伸展，並取消了遠景和背景環境，這樣畫面雖滿而不塞，依然有疏密、虛實變化，主體鮮明，排列有序。這種構圖是既有傳統又有新意的。不過，如此佈局似乎多適用於單一的花鳥情景，而大自然中雜樹叢生和群鳥集聚的景象比比皆是，那樣更宏大、更繁複的場景如何用這種佈局方式再現？即使單一花鳥的方形小品畫，花樹的形狀也是千姿百態的，適當表現縱深感和運用焦點透視還是必要的。因此，如何找到一個結合點或平衡點，是使創新化險為夷、不斷深化的要點之一。

    在線條用筆方面，王菊生先生也自謂與傳統“反其道而行之”。他認為：“中國畫傳統的線描無論哪種風格，都有一個共同的特徵，就是講究用筆輕重有按捺，筆與筆之間相連接處，氣脈貫通，流暢飄灑，講究連貫呼應，渾然一體，一氣呵成。”而他則“強調線條挺直、方硬、斷離、剛正，強調骨力。”他運用粗細一致的鐵線，在服從於造型的同時，還突出線條自身的力度美感，“經過硬直變化的線條行筆軌跡一目了然，畫得概括而不失細緻，省略而不失豐富，輕鬆而不失控制，靈動而不失準確。它不但無損於造型的完整，反而會使形象更生動，也使線的形式美感得以發揮。”這種新穎、獨特的線條用筆在作品中也呈現的十分鮮明，花之幹枝和石之輪廓用硬直、斷續線條塑形，既準確表現了樹枝之槎枒和石質之堅實，也突出彰顯了用筆之力度。而輪廓圓潤、質地柔嫩的樹葉、花朵和外形靈巧、羽毛細軟的禽鳥，同樣用短直、斷離的線條造型，而且很細緻地刻畫出他們的鮮嫩、靈動之處，這就顯得十分不容易了。因為這些物象通常是用圓潤、流暢、柔和、連貫的筆法或線條的，且有粗細變化，至多雜以硬筆，剛柔相兼，極少施以方硬短直之筆和無粗細變化之鐵線，否則，極易流於板滯和單調。王菊生先生卻能結合造型靈活運用這種看似單一的硬直線條，或長或短，或斷或連，精細地描繪出外形的轉折、交疊、動靜、俯仰等姿態，整體組合起來，亦呈圓轉、流潤之筆跡，細觀之下，每筆又均具硬直之力度。以方見圓、以硬呈柔，這種筆法不僅獨特而且神奇，是前所未有的。如《春江水暖鴨先知》，飄拂的柳枝用長短不一的直線，似斷似續地連接、交錯，極生動地再現了柳條的細軟、輕飄，為以硬呈柔的典型；《曉霽》中的蝴蝶，為描繪出翅膀圓弧的外形和雙須抖動的形態，運用極短的直線乃至點，通過方向的轉變來加以表現，真實而生動，這是以直見圓的典型。這些成功的刻畫在作品中俯拾皆是。然而，花鳥世界中的物象形態千變萬化，個別地方適當兼以圓潤之線和粗細、頓挫之筆還是很必要的，像《冷月》中的月亮，運用了連貫的弧線成圓形，與方直線條組成的梧桐相映照，同樣顯得很和諧，並突出了冷月主題。可見，在保持自身用筆特色同時，兼容它法，會使筆法更見豐富和變化。

    在色彩調配方面，王菊生先生則是將中西兩法加以融合，即中國兩宋時期注重的暖肉色調和西方中世紀流行的醬油色調，兩種均具古典主義特徵的色彩加以結合，這著重表現在底色上。他自述：“我將這種底色像油畫一樣給予高度重視，認真對待，根據畫面的需要有的平涂，有的漸變，有的賦予冷暖變化，有的賦予明暗差別。雖每幅畫的底色各不相同，面貌各一，但底色調子都基本偏暖，且色彩純度極低，每幅畫的底色像化學實驗一樣都經過無數次的調配，直到合適滿意為止，”他對物象的賦色，則打破“隨類賦彩”、“以色貌色”的戒律，也就是不以物象的固有色為本，他主張：“大膽地主觀設色，並以暖調色彩為主旋律。同時大幅度的削減色彩的鮮度、純度和亮度。大量使用暖灰色，使它們暖而不燥，艷而不俗，灰而不暗。色調中的色素相互牴牾又相互和諧，産生一種看似平靜實則繃緊的視覺張力，寓紛繁豐富於平淡簡易之中。”他的色彩主張也付諸於實踐，創作的眾多花鳥畫，底色均染赭石或灰色，即所謂“醬油色調”或“暖肉色調”，並且在深淺、濃淡、冷暖、明暗上富有變化，趨於一律而不單調，顯得古典、沉穩、高雅。花鳥的設色確也少純粹的物象固有色或原色，諸如大紅、大綠、大紫、大藍的濃艷色彩，而是主觀地、有意識地減弱了它的鮮度、亮度和純度，施以中間色或調和色，使之與底色相協調，整體色調給人以沉靜、柔和、古雅、清新的視覺美感。如《富麗堂皇》，鮮艷的紅花減弱了濃麗度，綠色的葉叢則增添了灰度，背景底色又加重成為赭紅間色，整幅色調顯得很和諧，紅與綠的對比又突出了主體紅花；又如《繁花似錦》，紛繁的花朵只以紅色為基調，其間變化濃淡、明暗，在深褐枝條的映襯下，依舊顯得似錦緞般絢爛，這種以簡呈繁的手法，使敷色頗具特色。王菊生這種吸收傳統又突破傳統的設色法是極富新意的。

    以上對王菊生先生工筆花鳥畫的論述，僅僅是初閱作品後的感覺，並非成熟的思考，其意是誠盼王菊生先生能繼續保持和發揚“新”的特色，不斷對傳統有所突破和發展，同時也關注“險”的因素，能夠“化險為夷”，闖過各道難關，在創新方面更上一層樓，樹立起一面堪稱典範的旗幟。
                                
 
作者：單國強，中國故宮博物院宮廷部主任、研究員，北京東方收藏家協會鑒定委員會副主任