今天提出“書法是中國獨有的一門藝術”這樣一個論斷，大概已不會引起多大的爭議。但在強勁的西風吹襲之下，書法在20世紀曾經一度成為最令中國人感到“兩難”的一種文化形態。一方面，在整理國故的運動中唯獨“書法”這種東西在西方的範疇中沒有恰當的對應物，因而並沒有像“國畫”“國樂”“國術”等一樣被冠以“國字號”的稱謂而得到“保護”，或許正是與此相關，自倡導西方民主和科學精神的新文化運動以來，“廢除漢字（書法的母題）”一類的呼聲並不為小。另一方面，隨著國門的打開，古老的“東方書法藝術”一時間又成為西方人獵奇的焦點，他們憑藉著品位或高或低的各種書法作品滿足著自己對於中國這個神秘的國度的歷史想象。於是在中國（乃至日本、韓國）的現代藝術和設計中，“書法”又承擔起了重要的當代文化角色，“書法”甚至成了中國現代藝術家和設計師得到“國際認可”的一條捷徑。説到20世紀中國的現代設計中的書法資源，那可真是“一部十七史”——不知從何説起了。

       先説封面設計。早在1920年，聞一多在其《出版物底封面》（原載1920年5月7日《清華週刊》第187期）一文中對書籍封面設計的字體曾經作出這樣的觀點：“宜美術的書法（除篆、籀、大草外）——刻板的宋體同日本式方體字宜少用。”這是很有洞見的。每當我們欣賞20世紀初中國的平面設計時，往往都很難産生如1980年代作品的那種“過時”之感。究其原因，大概主要是因為20世紀初的設計師都是把平面作品當作純藝術來創作，尤其不會忽視封面設計中書法字體的應用。當時乃至後來的一些重要書籍設計師，比如魯迅、聞一多、陳之佛、錢君匋等等，都在書法和美術方面有著極為深厚的修養，有的甚至本人就是極具創作才能的畫家、書法家、篆刻家（較少有今天這樣專職的書籍設計師）。而藝術成就是很難用“過時”與否來做出價值判斷的。相反，電腦中的字體卻往往是和“時尚”緊密聯絡在一起的，具有較多的社會性而少人文價值，從80年代流行的“美術字”到90年代的“綜藝體”盛行，只能反映出社會時尚的變遷，而不是永恒的藝術價值。今天的平面設計中，大多數字體已經被電腦字庫所侵佔了，能夠用毛筆寫字的設計師也越來越少，這對發展中國面貌的當代設計恐怕不是一件好事。

       再説標誌設計。比如魯迅設計的北大校徽，就是一件以書法為資源的優秀創作，至今仍以其深邃的人文內涵令人肅然起敬。這件作品稍加當代形式要素的點綴，在今天就仍然沒有過時之感。儘管作為獨立的書法藝術來看似乎表現上過於平乏，但整體風格極為和諧一致，作為圖形本身已與北大的歷史感緊密的聯絡在了一起，又無南開、清華校徽那般信息繁冗，真可説是現代標誌史上的經典作品。不過，當代標誌設計似乎很難接續這一傳統，魯迅的書法和文化修養更是今人所不能企及的。“北京2008年奧運會”會徽便是一個例子：設計者不惜採取最大程度的扭曲，硬是把“人形”和“京”字焊接在了一起！這個不倫不類的“京”字，不但按照篆刻的要求來審視毫無刀法的表現意趣，字結構也極不美觀；就是按照圖形形態的衡量標準來看也難以符合形式構成的一般法則。

       在書法與設計的結合方面最為自然的，是一部中國動畫片——《三十六個字》。《三十六個字》，1984年由上海美術電影製片廠攝製，曾獲南斯拉伕薩格勒布國際動畫電影節最佳教育片獎，導演是執導過《三個和尚》、《超級肥皂》等其他同樣優秀動畫影片卻英年早逝的天才阿達（徐景達，1934—1987）。《三十六個字》所依賴的載體仍然是象形字，但是作者並沒有表示更多的深層的“文化含義”，而是通過一個故事將這些漢字串聯起來，使它們在動畫這種現代的表現形態中重新具有了鮮活的生命力，也獲得了各個年齡段和文化水平（甚至國外）接受者的一致歡迎，這對於一部動畫片來説是難能可貴的。故事自身的情節無關緊要，如果讀者想理解，最好直接找來原片觀看，這裡也不作復述，但是這種利用漢字資源進行的創作方法卻極為成功。坦率地説，儘管有西式美術教育的背景，阿達本人的造型能力並不強（《三個和尚》等等深入人心的造型採用的是老畫家韓羽的原畫人物造型），書法水平看來也並不高（《三十六個字》中象形字的結構和線條確實有些讓人不敢恭維），但是他卻能夠從兩種不同的藝術形式中發現一個巧妙的結合點，這種發現的能力在今天的很多中國動畫電影導演那裏甚至還不具備。

       今日書法熱方興未艾，而談論設計之都、創意産業更是時勢所趨。而談論中國書法與現代設計的關係，對於書法本體自身的演進無關緊要，但對設計，尤其是當代文化背景中的中國設計，卻具有創作方法論的意義。這也是目前對書法感興趣的、研究這一課題的還是以設計界的人士居多的原因。這裡所提到的也只是部分中國設計師在嘗試中國書法藝術（也擴大到了中國文字的形態）應用於現代設計過程中已經出現的種種面貌，它們還遠遠沒有窮盡全部可能。