李唐是一位頗具傳奇性和文人色彩的畫家。他48歲時赴開封參加北宋朝廷舉辦的畫院考試，試題是“竹鎖橋邊賣酒家”。參加考試的人大都在“酒家”上下功夫，唯有他只畫了橋頭竹林外挂著的一幅酒簾，緊扣住“鎖”字之意。宋徽宗看到此畫大為讚賞，立刻把李唐召入皇家畫院。由此故事足見李唐對詩文情境轉化為圖畫意境的精確把握。在李唐的傳世作品中，有兩幅筆法、構圖頗為相近，一幅是大名鼎鼎的《採薇圖》，另一圖就是我們這裡欣賞的《濠梁秋水圖》(見上圖)。不同的是，《採薇圖》取自商末伯夷、叔齊不食周粟，避于首陽山採薇(俗名野豌豆)充饑，最後被餓死的故事。作品用特寫的形式畫二人休息對話的情景，以突出山水間的人物形象；而《濠梁秋水圖》畫意出自《莊子秋水篇》，其意盡在山水之間，故作山水全景的描繪，將人物置於山川江湖中，僅作為點景，以顯莊子文中想要表達的意境。我與李唐的《濠梁秋水圖》是頗有緣分的。2010年，我因去湖南鑒畫而有了長沙之行。時值天津博物館在湖南省博物館舉辦“丹青藝事越千年———天津博物館藏宋元明清繪畫精品展”，讓我得以近距離一睹李唐此作的風采；至今想起，仿佛就在眼前。

       《濠梁秋水圖》卷為絹本設色畫，縱24厘米，橫114.5厘米，是李唐傳世作品中的精品，歷經明代安國、項子京以及清代宋犖、李鳳池、陳定等人鑒藏，曾入藏清乾隆內府，後由溥儀將其盜運出宮，現藏于天津博物館。全卷以山水為主，淡泊疏野，右側巨石突兀、秋林繁茂，數株茂密的大樹佔據了主要畫面。樹用夾葉法，淡赭設色，紅葉間出，透露出濃濃的秋意；大石則用斧劈皴法，勾勒勁健，結構謹嚴，蒼勁淩厲，以青赭淡墨罩染，頗見質感。畫卷左側山泉迎面飛瀉，溪中磯石零星，落葉點點，流水曲波環繞而下。秋水的刻畫尤見功力，山石的剛硬和水波的柔和形成鮮明對比，整個畫面顯示出一派濃郁的深秋景象。在這樣的景色中，莊子和惠子坐于水岸大樹之下。二人衣著古樸，紋飾簡練，但都頗見精神。其中，背倚古樹、微側其身、席地而坐者應為莊子，而臨水側身盤坐、做回顧交談狀者是惠子。人物的刻畫生動傳神，與《採薇圖》中伯夷和叔齊的表現方式有異曲同工之妙。李唐以穩健豪邁的筆調描繪出安徽鳳陽濠水、濮水一帶清新幽靜的風光，並生動地勾勒出溪流畔、秋林間，二位賢者坐而論道的情景。

       這是兩千多年前發生在濠梁之上的一場著名的論辯，載入《莊子秋水篇》———莊子曰：“鰷魚出遊從容，是魚之樂也。”惠子曰：“子非魚，安知魚之樂？”莊子曰：“子非我，安知我不知魚之樂？”惠子曰：“我非子，固不知子矣；子固非魚也，子之不知魚之樂，全矣。”莊子曰：“請循其本。子曰‘汝安知魚樂’雲者，既已知吾知之而問我。我知之濠上也。”這段對話非常精彩，文雖簡單，卻透露出層層玄機和狡黠，思想空間不停地轉換、跳躍，具有強烈的哲學思辨色彩，體現了一種對想象力的挑戰精神，反映出二人不同的世界觀與認識論。

       與北宋山水畫相比，南宋山水畫從內容到形式都出現了新變化：北宋雄渾壯闊的全景式描寫，演化為南宋精巧簡潔、水墨蒼勁的詩意揮灑。在北宋風格向南宋風格的轉變中，李唐起了關鍵作用。因此，李唐的作品也可分為兩個時期：南渡之前和南渡之後。他南渡之前的作品以《萬壑松風圖》為代表，表現了他畫體的北宋風範———構圖繁密，氣勢雄峻，畫風嚴謹，筆墨厚重；南渡之後的作品以《採薇圖》和《清溪漁隱圖》為代表，表現了他的另一種風貌———簡練灑脫，水墨蒼勁，以剛性線條和大斧劈皴為標誌。《濠梁秋水圖》的創作，似乎正處於其風格轉變過程中的後期，是南宋新風格的開始，構圖局部取景的方式已有所體現；而《採薇圖》只不過是把要表現的物象更加拉近了而已。皴法上，此圖出現了大量的側鋒用筆，洗練、剛勁，但筆觸略小，石質堅實，這是大斧劈皴的雛形。到了《採薇圖》，則變為闊筆揮灑，更加簡略，充滿速度和力感，轉變體現得更加明顯了。還有《採薇圖》的遠景部分，仿佛瀰漫著一層霧氣，樹石的畫法也是水氣淋漓，這可能與李唐已久居江南有關。《濠梁秋水圖》則顯得稍有不同，透露出一種渾厚深沉的山水景象。從用筆、風格、水準等方面來看，《濠梁秋水圖》當屬李唐從《萬壑松風圖》到《採薇圖》之間的過渡作品，仿佛是他在為北宋風格向南宋風格的轉變做精巧的註釋一般，因而顯示出此作珍貴的歷史價值和學術價值。

       李唐，字晞古，河陽(今河南孟縣)人，與劉松年、馬遠、夏圭並稱“南宋四大家”。其具體生卒年月已無考，約生於1050年。北宋亡後，他南奔臨安(今杭州)時，已年近八十，可見他是得享高壽之人。他從小勤奮好學，聰穎過人，詩文、書畫俱佳，于北宋、南宋時期兩次進入皇家畫院。其作畫題材豐富，所繪山水、人物、花鳥皆精妙，亦善畫牛。其山水畫，初學李思訓，變荊浩、關仝、范寬之法，創立了“水墨蒼勁”的大斧劈皴畫法，成為山水畫史上開宗立派的一代宗師。