隨著藝術資本化的到來，作為人類文明載體的藝術品，變身為高額利潤的代名詞，其高報酬率不斷吸引著大量資金投入藝術市場的洪流之中。但藝術品的“真”與“假”，一直是我們無法回避的問題，決定著藝術品收藏與投資的成與敗。在談“假”色變的今天，我們就以佔藝術品市場成交份額最大的古代、近現代繪畫作品為例，重申“假畫”的範疇與意義，為收藏家與投資人抽絲剝繭，挖掘其背後的投資潛力。

       追根溯源

       假畫的前世今生

       假畫，又稱偽作或贗品，是指非畫家本人實際創作，卻謊稱是其所作，署其姓名或採用其他方式錶明其身份的美術作品。根據假畫製作方式，造假一般分為四種形式 ——摹、臨、倣、造。造假，歷代皆有，上至統治階級，下至黎民百姓，他們在政治需求、個人喜好或者經濟利益的驅使下，或個人、或群體、或區域性地生産假畫。早期，古代繪畫作品的描繪對象主要以人物為主，且內容多為勸誡、警示之用。為了更有效地發揮“成教化、助人倫”的功用，歷代統治階級有目的、有選擇、有規劃地組織臨摹藝術作品，並將其賜予眾臣及各地官員，從而達到預期的政治目的。後來，隨著中國古代商品經濟的長足發展，藝術市場空前繁榮，古玩、字畫以及當時創作的藝術精品大受追捧，以盈利為目的的書畫偽作充斥整個藝術市場。明沈德符《萬曆野獲編》中有記載：“古董自來多贗。而吳中尤甚。文人皆藉以糊口。”人們為了追逐利益而不惜代價地挖空心思，進行花樣翻新的書畫偽造和改造，並最終形成了造假的手工作坊、造假區域以欺世盜名。其中，“蘇州片”成為贗品中的佼佼者，其特有的藝術、歷史價值在造假的歷史長河中大放異彩。

       傳世贗品中還有一種比較特殊的産生方式，它們在中國特有的傳統繪畫教育方法下産生，並且不具功利性。中國書畫的學習方法歷來採用師傅帶徒弟的方式，臨摹古人和老師的作品是學畫的唯一途徑，而臨摹得像與不像則成為將來是否成功的唯一標準。中國歷史上，北宋時期徽宗趙佶開設的“皇家畫院”就産生了諸多臨摹作品。畫院，官署名，在中國古代宮廷掌管繪畫。宮廷畫院始於五代，盛于兩宋。宋徽宗頗具繪畫才能，為畫院定立了一套完整制度。他以自己的鑒賞趣味和創作方法要求畫院畫家的創作，從而形成了精緻華麗的“院體”風格。在繪畫學習中，宋徽宗十分重視古人“格法”，他命人每旬將宮廷收藏的名畫兩幅押送到畫院供大家臨摹學習，例如現藏台北故宮博物院的黃居寀《蘆雁圖》就是在“傳移摹寫”下産生的精品摹本。

       行業調查

       名家倣名家最具收藏價值

       博物館是徵集、典藏、陳列和研究自然和人類文化遺産的實物場所，是為公眾提供知識、教育和欣賞的文化教育機構。博物館中陳列的藝術作品與徵集對象也一定與其職能相符。而藏于北京故宮博物院的顧愷之《洛神賦圖》卷，台北故宮博物院的唐寅《溪山魚隱圖》卷，以及遼寧省博物館的張萱《虢國夫人遊春圖》卷，它們或是宋代摹本，或是師友代筆之作，皆屬假畫的範疇，卻都進入博物館並成為鎮館之寶。這些舊時名家高手的倣品及代筆，誰能説它們沒有收藏價值呢?

       對某些畫家的畫，倣其風格去創作，然後簽其名款印鑒，這種仿製現象，仍屬於假畫的一種。在過去，往往某書畫家的作品行情特別好時，大批仿製者就蜂擁而至，專倣這一家筆法，如清代的王石谷等，就會出現專倣其畫筆法的仿製者，他們不但臨制這些名畫家的畫，而且也能根據這些畫家的筆法自由發揮去創作。一般這種情況，以兒子學父親、門生學老師居多，也有作坊中的徒弟在師傅的指點下專學某人的。但在眾多傳世倣作之中，從投資的角度看，最有投資潛力的贗品當屬名家倣名家的“精品偽作”。

       歷史上，名家倣名家，代有其人。如張石園倣王石谷，江寒汀倣任伯年、虛谷，吳待秋倣王原祁等都可亂真。其中，最負盛名當推大名鼎鼎的張大千，他“窮追古人之跡，窮通古人之法，最後達到窮探古人之心”(葉淺予語)，因而大千倣石濤、八大的作品曾騙過當時國內不少知名的鑒定家，並在民間流傳了許多趣聞軼事。據許姬傳先生(梅蘭芳的秘書、收藏家)回憶，上世紀30年代初，著名鑒定家、書法家張蔥玉偶然在一間房內看到四週挂滿歷代書畫，經張蔥玉仔細辨認，皆為大千倣作。張蔥玉表示，假若有人將其中的畫當真的賣給他，他是會吃進的。他並預言，張大千偽古前無古人，今無來者，將來凡是署名張大千的畫，必定會大漲價。

       貼心忠告

       舊時高倣藝術品值得關注

       具有投資潛力的“假畫”除了“名家倣名家”之作外，還有大量舊時高手倣名家的高品質贗品。這些贗品雖然在當時乃是造假者牟利的産品，卻有相當一部分技藝高超，非一般俗手可及，且為舊裱，裝裱考究，近年來亦顯現出特有的收藏價值。例如，明代的“蘇州片”就是高手倣名家中的精品之作。

       明代吳門畫派的興盛，為蘇州當地的藝術市場帶來了勃勃生機。書畫造假也達到了前所未有的集大成時期。隨之出現了一批具備繪畫技能的人，他們專以製作假畫為生。為了提高造假的水平和門徑，這些造假團隊開始分工合作，有人專攻書畫，有人專攻印章，有人專攻樹木，有人專攻山石，大大提高了造假水平。最後，這些造假集團逐漸發展成為書畫的複製行業。他們所生産的複製畫，後來被稱為“蘇州片”。而這種書畫作偽的區域性現象一直延續到清乾隆時期。蘇州片數量多，流傳範圍大。全國各地的博物館都藏有蘇州片作品，流傳海外的也為數不少。其中有些偽作還鈐有“乾隆禦覽之寶”、“嘉慶禦覽之寶”等印璽。可見，這些偽作曾混入清宮，騙過了皇帝。

       今天，蘇州片仍在各種拍賣、展覽、鑒定等藝術品相關場合頻頻出鏡，且多半會令人驚嘆!它們逼真之極但絕非真跡，卻又不能簡單地等同於而今流行的高倣工藝。這種摹製品，是遵循一切遵照原跡的繪畫法則，而不摻雜他人個性的原作副本。北京故宮博物院古書畫部專家金運昌指出，千百年來，這一部分偽作在學術界往往被列入到真跡當中，就是在鑒定工作中也是另眼看待。而從文物保護的意義上觀察，紙絹壽命大約千餘年，到壽終之時，保存得再好，也會自然消失，這種逼近原作的複製本能取代原本的功能，有繼承原本傳世的歷史意義。

       業內聲音

       被視為真跡的代筆之作不容忽視

       代筆，是造假中一個比較特殊的現象。代筆是在本人授意的情況下産生的藝術作品，有時甚至是本人參與的參半代筆。一般情況下，畫家因太忙而無暇應酬，或不願意應酬、應酬不了而請人代筆。歷代的畫家們多是學生、故舊、家人為其代筆。明代畫家董其昌，因身處松江畫壇主帥位置，加上禮部尚書的顯赫官銜，公務十分繁忙，當求畫者絡繹不絕時，為了應酬需要，不得不讓他的學生及弟子、畫工們代筆。徐邦達的《古書畫偽訛考辨》一書和啟功的《董其昌書畫代筆人考》一文中都明確地指出，董其昌的代筆人大約有十幾個之多，即趙左、沈士充、吳易、吳振、趙洞、葉有年、李流芳、王鑒等人。藏于天津文物商店的《倚松閣圖》軸即沈士充代筆。同樣，吳昌碩書畫名聲大噪，晚年求畫者甚多，忙不過來時，花卉就請他的弟子趙子云代筆，山水、人物請王一亭代筆，然後由自己落款。歷史上，也有學生名氣大過老師後，老師又為學生代筆的情況。據説唐寅為周臣學生，唐寅出名後，應酬不過來就由周臣為唐寅代筆，藏于台北故宮博物院的唐寅《溪山魚隱圖》卷，即為周臣所作。

       中國美術史上還存在一種代筆的特殊現象，原畫作者出於自我欣賞，為留名後世而假以他人之手，如宋徽宗趙佶的代筆就是如此。蔡絳《鐵圍山叢談》記載：“獨丹青以上皇自擅其神逸，故凡名手入內供奉，代禦染寫，是以無聞焉爾。”由此可知，傳世的趙佶款的畫，風格多異，精粗不一，工拙不等，顯然出於多人之手。例如藏于北京故宮博物院的宋徽宗《聽琴圖》，由於有徽宗題名與畫押，此作一度被認為是趙佶所畫，後經學者考證，實為宣和畫院畫家描繪徽宗趙佶宮中行樂的作品，而圖中撫琴者，正是趙佶本人。

       由此可見，代筆下産生的藝術作品，其價值雖不能以真跡而論，但作為藝術家本人認可的代筆品，與真跡之間的價值差距也不會相差太大，不會影響其收藏價值。需要説明的是，名家倣名家、舊時名家高手的倣作和代筆之作雖然都屬於假畫的範疇，但從它們産生的原因和製作質量來看，其歷史及美術史上的價值和意義都不容忽視。至於那些今日以高科技産品進行臨摹的專業化、集團化的偽作及假借收藏家的名聲，利用著錄作偽的新型贗品，則不但毫無收藏價值，擾亂書畫市場，還侵犯了藝術家的知識産權，最終貽害社會。