面對空空的鏡框——紀錄片編導孫曾田訪談錄

孫曾田紀錄片名人工作坊 東方全紀錄 2012年02月27日 10:15 A-A+
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原標題：

紀錄片編導孫曾田

　　20世紀80年代初，中國一些電視人的意識有所覺醒，他們在與國外同行的交流中，眼界漸開。到了90 年代初，當電視攝錄一體化的設備在中國出現後，電子技術賦予了電視有別於電影的特色與本質——紀實性，它在聲畫合一中真實地再現了社會生活。從此，中國的紀錄片開始從蘇聯老大哥傳授來的“畫面+解説+音樂”的單一模式中突圍了。當《望長城》吹來了紀實的清風時，在“宣傳”和“説教”中昏昏欲睡的人們驚呼：紀錄片還能這樣拍！紀實的風潮，從此涌起。

　　回顧這20年來中國電視紀錄片所走過的紀實道路，覺醒的意義更大於其過於強調紀實的偏執。應《電視藝術》編輯的邀請，圍繞這個主題，筆者和紀錄片編導孫曾田做了一次長談。

　　受訪者：孫曾田 中央電視臺紀錄片編導 獨立製片人

　　訪問者： 劉潔 武漢大學新聞與傳播學院 副教授

　　時 間： 2002年3月8日

　　地 點： 中央電視臺一工作室

　　回頭尋找“偶在之所以成為偶在”的質地和根基

　　劉 要談近二十年來中國電視紀錄片所走過的紀實道路，話題太大了！

　　孫 是， 咱們就大題小做吧。結合我自己的創作，談談我們搞紀錄片的這些人十年來在紀實的道路上是怎麼做、怎樣想的。

　　劉 我看過你的很多作品，比如説《最後的山神》、《神鹿呀，我們的神鹿》、《黃河一日》、《三峽白龍舟》、《點擊黃河》，還有最近剛獲了獎的《祖屋》等，也看過大量的關於這些作品的評論文章和你自己的創作論談。我有一種直覺，這些文章幾乎把你作品中“顯在的表達”或“隱喻的內涵”都幾乎挖掘殆盡了。他們似乎述説的是他們心中的“山神”，難免有“借他人之杯酒，澆自己心中之塊壘”的嫌疑。當然，我也在力圖避免。你的文本當然要靠你來讀解。

　　孫 我始終感謝那些關注我作品的人。我心裏從來就不會感到輕鬆，總想能做得更好些 。形象地説，我們自從登上了“紀實”這趟列車，就在不同的意識形態影響下，一站一站地朝前走。可這列車是悶罐車，這一、二十年來，我們在黑暗中琢磨著、摸索著、觀察著身邊的人和事。

　　《最後的山神》是我在1992年到央視海外中心後，借著去為那個“旅行家”欄目拍片子的機會，自己單獨做的一個片子。那也是我第一次能夠按照自己的想法，以紀錄“人”的方式來做的第一部紀錄片。它是在我進臺快10年的時候才偶然得到的機會。沒想到，在1993年獲得了“亞洲太平洋地區廣播聯盟大獎”，也為中央電視臺贏得了第一個紀錄片國際大獎。

　　劉 這影響的確很大。也難怪，大多數人往往關注的是你的成功，關注的是你作品中的各種文化含量以及創作手法等。這本身就無可厚非，只是我感覺這種思維方式是逆向的，他們在尋找文本的必然，這種做法往往抽空了偶在之所以成為偶在的質地和根基，抽空了一種創作前的樸素性。

　　當然，鑒賞本身與創作就是相向而行的。可是，我更想知道，在包容了一切的“成”、“果”之前，你經歷過什麼？想過什麼？或者説發生過什麼？因為，這些都構成了創作的質地和根基，蘊涵著創作者的思想和衝動。

　　孫 我出生在50年代末，下過鄉，79年考進北京廣播學院學習攝影專業。從小所接受的教育和所形成的價值觀，跟我的同齡人一樣，就是那種要樹立遠大的理想、要有追求、要有抱負，這才對得起國家和自己。這種人生觀已經融進了我們這一代人的血液。

　　但是，我畢業後被分配到了中央電視臺搞電教工作，一直找不到施展“抱負”的機會。在國際部作了一段時間的編輯後，才請調到了海外中心。我是在進臺將近10年以後，才找著獨立創作的機會的。《最後的山神》一試手就能成功，這當然和前十年的積累、鋪墊有關。我原來為欄目作的片子《當我們走到一起來》講的是人和動物的事，《生命的風景——吳冠中傳》使從小就有“美術情結”的我，在片子中找到了創作興趣的支點。這都是我早期的鋪墊。

　　劉 的確，創作緣于生活，生活又常常因我們的創作而豐富。正如帕斯捷爾納克所説的那樣：在我們與生活之間，更多的是一種互為母子的關係。創作，也常常與我們這個時代、我們的生活環境，構成了一種聚合與組合的交織關係。在《最後的山神》創作前，你所處的環境是怎樣的？

　　孫 這就得從《望長城》説起。因為，它對當時的影響，就像是爆發了一場地震，是一部里程碑似的作品，我們都在它的影響之中。

　　中國的電視紀錄片，一直以來受到的是前蘇聯的影響，人們更多地注重的是電視的“宣傳”功能和“説教”功能，往往忽略了電視的紀實功能。那個時候的創作一般是先有腳本，再按圖索驥地進行拍攝。據説，當時《望長城》也是先寫了一個本子，劉亞洲他們寫的，叫做《東方老墻》，前後寫了一年多。這個片子是由中央電視臺軍事部的劉效禮任總導演，由日方投資合作完成的，創作觀念必然受到外來者的影響。加上，80年代末，90年代初，中國的社會已經開放，人心渴望求變。

　　剛一開拍，問題就來了。《東方老墻》中寫到的卻拍不到，拍到了的又沒有寫，這時時間已經不等人了。當時，製片人是時任中央電視臺副臺長陳漢元和郭寶祥，他們和劉效禮幾個人一合計，就像陳勝、吳廣一樣“揭竿而起”，拉出了一個不同以往的創作隊伍，兵分四路開始了行動。這就像一場“沒有預謀的革命”。

　　劉 這，倒是第一次聽説，其中的偶然性和必然性很有意思。

　　孫 當時還有一個很重要的技術前提，攝錄一體化的設備出現了，改變了長期以來聲畫分離的現狀，再加上錄像帶的充足。這些條件都是過去不能比的。過去用膠片，片比只有1/3，只能擺拍；攝錄分離的揹包機，沒法兒抓拍生活的自然流程；電池也只能用20來分鐘。

　　劉 你看，朱羽君老師在《長城的吶喊》這篇文章裏，寫了這麼一段，比較客觀，我念給你聽聽：“《望長城》的創作人員還不都完全具備適應新的工作方式的心理素質和業務素質。比如，有些攝像師在長鏡頭的運用上心中無數，抓不住現場的情節中心和閃光的事物，鏡頭的運用猶豫不決，不善於從流動的生活中抓人物的心態和整體的情緒氛圍，對一些偶發因素和細節的審美趣味認識不足，因此攝像機的積極參與感少，客觀冷漠的角度較多。”

　　孫 《望長城》的攝像，大多是部隊搞新聞、搞電教工作的，缺少一定的正規訓練。但，正是由於這種情況，他們反而沒有太多的條條框框，沒有什麼制約。加上他們又兵分四路，那時沒有手機，有時幾乎到了指揮失控的地步。這反而切合了人們的求變不羈的心理，符合了紀實應跟著生活走的本來路徑，改變了攝像機跟著導演走的傳統方式。在有意和無意之間，紀實的意識增強了。劉效禮曾“惡狠狠”地説：“要生個不一樣的孩子，醜也要醜得嚇人一跳！”

　　劉 《望長城》在節目主持人的使用中也有所突破。

　　孫 對，這是陳漢元在拍《話説長江》時就意識到的。我覺得，他們做得最聰明的地方就是，意識到了影像藝術的紀實性特點。

　　“長城”是屬於過去時範疇的，但把鏡頭對準長城兩邊當代人的生活，而且是普通人的生活，這一下子就觸摸到了紀實的本質。所以，它沒有叫《長城》，而叫《望長城》。1991年11月播出的時候，《望長城》給影視界和廣大觀眾造成了一次極大的震動。它的影響，對中國影視界而言，怎麼講都不過分。

　　劉 那麼，它給你帶來的震撼是什麼呢？

　　孫 我驚訝，紀錄片還可以這麼拍！因為，我們當時可以借鑒的影像資料和理論思考幾乎是沒有的。從此，我的思路拓寬了，我想拍一些現實生活中自己真心熱愛的東西，讓我感動的東西，讓我能從心裏找到應對的東西。對《望長城》的紀實風格我非常讚賞，但對那種扛著攝像機，隨生活流程，走哪兒拍哪兒的做法，我有自己的看法。我想通過精心選擇一些具有典型代表意義的生活片斷，通過紀錄濃縮了的真實生活，融進自己的思考。

　　劉 所以，在《望長城》之後，《最後的山神》沒有跟風，沒有成為“跟腚派”中的一員。跟風，來自人們的從眾心理，來自人們對新事物的欣賞心理。你當時能如此冷靜，在“長城”的巨大的影子裏，拍出了一個獨具風采的“山神”，實在是不容易。它的出現並獲得大獎，引起了各方面的注意。一方面豐富了紀錄片紀錄創作的樣式，另一方面，它是對“跟腚派”創作風格的一種修正。讓別人也明白了，紀錄片也能這麼拍。

　　北師大的張同道先生，把《最後的山神》歸為“精英紀錄片”一類。他在《多元共生的紀錄時空》一文裏説：“失去思考也就失去精英紀錄片的顯著特徵”。

　　孫 我的確思考過很多。《望長城》的影響太大了！我就是想拍一些不一樣的東西，能把我的思考融進去，而沒有用主持人這種形式，是受了《沙與海》的影響。

　　我邊做邊琢磨，僅僅紀錄原生態，而沒有藝術上的抽象，可能就沒有普遍性了。一旦上升到藝術的層面，也可能出現錯誤，升窄了、偏了。後來我想，我把它做成作品，這就是我對他們生活的理解。認識是我自己的，素材是屬於公眾的。