原標題：
紀錄緣于傾心所愛的表達
劉 上海復旦大學的呂新雨老師在《人類生存之鏡》的文章中，對《最後的山神》做了一個文化上的定位。我念這一段，你聽聽，她認為：“選取與現代文明反差較大的、離現代文明中心相對較遠的少數民族生活的拍攝角度，其實是根源於西方文化背景的。因為西方工業文明的發展已給今天帶來了種種的弊端，物質文明不能成為心靈獲取幸福的保障，在歐洲文明的神話被打破，進化論的歷史觀被質疑的時候，西方的一些有識之士開始把眼光投射到原本認為是愚昧、落後的土著，去重新考察和理解他們的生活方式、他們與自然的關係。”
她從文化人類學的視角來解讀“山神”，把“山神”納入了世界文化的一個大的範疇，正像很多人都説你的那樣，是以文化人類學的方式來紀錄生活的，充滿了人文關懷。還有人説，你用世界性的語言講了一個中國的故事。你當初意識到你正好趕了一個世界文化潮流嗎？
孫 不是這樣的。我當初並沒有接觸過文化人類學，後來大家都説我的片子有人類學的影子，才找書來看，其實我並不想做文化人類學的片子。
當時，我剛調到海外中心專題部，92年，畢業快十年了才有了獨立創作的機會。因為衝動，沒有思前想後，就報了一個選題：《北方漁獵民族》，畢竟心虛，所以畫的圈很大。
劉 這，是受的弗拉哈迪《北方的納努克》的影響嗎？
孫 説句不好意思的話，我當時還不知道弗拉哈迪，更不知道《北方的納努克》。現在想來，報這個選題也不是沒有根據的，根據就是遵從心中的感情。
我的一位黑龍江的畫家朋友説，“一過長城我就不會畫畫了”。我太理解這種感情了。我出生在內蒙的赤峰，看慣了冰天雪地、茫茫草原，喜歡那種雄渾、剽悍的陽剛之美，對少數民族性格中的直率和純真懷有一種天然的熱愛。恐怕就是這個“北方情結”的領引吧。
92年，我來到黑龍江塔河縣，一個叫十八站的鄂族鄉採訪。採訪中發現，“定居”給鄂倫春這個原本屬山林遊獵的民族，帶來了根本的變化和民族傳統的斷裂。山林文化和現代文明的碰撞，突出表現在新、舊兩代人的身上。就像片中的那句解説詞：“定居，像一道線劃開了鄂倫春人的過去和現在。”老一輩鄂倫春人在精神上與山林那種無法割捨的天然情感與後生們在現代文明的生活中對山林的漠視、好奇及無奈，這種衝突與分裂究竟意味著什麼？為什麼讓我的心靈如此震顫？！
後來我意識到，這裡正包含著一個值得關注的問題——現代文明進程中，人與自然的關係的變化。可是這怎麼去表達？
直到有一次，我偶然在林中的樹上看到那個山神像的時候，心才豁然亮了。山神，就是鄂倫春人，就是鄂倫春民族的精神所繫。 這個漸漸遠去的“山神”，不就是我心中想要表達的那種情感、那種思索的具體對應形象嗎？
劉 於是，從頭一年冬天到第二年的夏天，你完成了《最後的山神》。
孫 對。體驗過這次創作後，我心裏原來的一個想法更清晰了，就是——要遵從自己的心靈，去表達你傾心所愛的東西。紀錄片的生命是真實，那麼創作者心中的真實不應該排在第一位嗎！
劉 這一點正是你可貴的地方。恐怕也是所有能夠震動心靈的創作所應該具有的前提。這樣説來，我想對呂新雨的説法做一點補充。《最後的山神》、《藏北人家》、《摩梭人》等這一類作品，之所以“應和”了西方的文化思潮(我在這裡不想用呂新雨所説的“根源於”)，這其中固然存在著一些人有意而為之的策略操作，但不能否定的是，這種創作視角的選取，一定有它的生活根源、時代根源和創作者的思想、情緒的根源。
孫 是的，我們當時可借鑒的國外影像和文字資料幾乎沒有，我是後來才看了些國外的片子，看了些書，才想了些相關的問題。
劉 工業革命雖然沒有徹底在中國施展它的魅力，但商品經濟的衝擊，消費文化的聒噪，也使當下的中國社會染上了西方的“現代病”。孤獨感、絕望感、失落感、無聊感、隔膜感充斥在人與人、人與自然之間，犯罪率、自殺率以及對自然資源掠奪性的開採和環境污染等等，同樣也形成了我們對現代文明的反思，同樣也構成了我們生存的時代背景和社會背景。
人們反思、人們也在尋找。於是，就有了莫言對時代精神的陽痿狀態不滿而發出的“野性的嘶嚎”；有了王朔的“痞子的純情”；就有了賈平凹在“廢棄的靈都”那種茫然無以應對的性宣泄中，一次、一次地找尋；於是，也就有了你在不停地尋找心靈應對時，對原始文化的哀婉訣別。
回到人類的童年、嚮往人類的原始野性、探究原始族群的神性崇拜，在原始的天人合一境界中反思……這九十年代的各種話語，早就被批評家們歸結為“尋根”情結。這恐怕是一個時代共有的“情結”。“山神”和“神鹿”自然也在這個情結中。
《神鹿呀，我們的神鹿》(以下稱《神鹿》)是不是也同樣是你對心靈的一次紀錄？
孫 拍《神鹿》也是基於同樣的心情。當時覺得馴鹿文化就要消失了，肯定有紀錄的價值。現實生活中的柳芭，是非常不被人理解的。我是在別人拿她當新聞講的時候，知道了有這麼一個人是個鄂溫克族人，在中央民族學院學美術，畢業後在城裏工作了七年，精神異常孤獨，沒出息，不好好幹，辭職回山林去了，還酗酒。我一聽就心動了，對她的心理很感興趣，裏面似乎有很深的東西。
後來，我們跟隨柳芭，來到東北大興安嶺的最後一片原始森林，紀錄下了在那裏以飼養馴鹿(神鹿)為生的三代人。屬於山林一代的姥姥，走下山定居一代的媽媽，和一步步往外走的柳芭。可是，生活卻給柳芭開了個玩笑。城裏無法容納，家鄉人也不認為柳芭和他們一樣了。穿著牛仔服的柳芭再也回不到她心中的山林了。於是，她痛苦、酗酒、流浪。
在片子裏，我想表達的同樣是：人類應該考慮保持文化的多樣性，不要讓所有的東西都單一化了。現在的實際情形是大文化都在覆蓋少數民族文化。同時 ，我還想通過片中人物的經歷，呈現出他們民族在這個時期痛苦的心理過程。
到這個時候，我越來越清楚了，紀錄片的紀實可以紀錄事件、紀錄過程，更能深入到心理、心靈的層面進行解析和紀錄。當然，這也是我心靈的對應。這能不能算是一種紀實，叫做“心靈”紀實呢？我一直在思考。
怎樣思索 就怎樣言説
劉 借助一位作家所説的“你怎樣信仰，就怎樣生活”這句話，延伸下來就是“你怎樣思索，就怎樣言説”。正如巴門尼德所説：説和思是一回事。其實，信仰、生活、説和思是一回事。拍紀錄片就更是這樣吧？
有些人做片子，想得太多，總想把很多東西都表現在片子裏，結果主觀的東西太多了。
孫 我也有點兒這樣的毛病。但，只要你在真實地紀錄。紀錄片，不能沒有主體意識。因為，沒有作為主體的人的體驗、感受，外在的一切就不能構成意義。就像電梯裏的監視器，它錄下的東西雖然真實，但不是紀錄片。
當然，這也有個界限，紀錄如果被觀念奴役的話，就又回到主題先行的宣傳片上去了。《望長城》的意義就在於打破了這種延續了幾十年的，以政策為主導的宣傳片的創作方法。
劉 大概在92年，理論界開始了“紀實”和“真實”、“主觀”和“客觀”的探討。你那個時候正在拍“山神”吧？你當時怎麼想的？
孫 《神鹿》也是在那個時候拍的。因為用的是16毫米膠片拍的，後來是由於一些技術上的原因，三、四年以後才推出來。膠片還是拿到澳大利亞去沖洗的。
劉 你是我所見過的唯一一位用膠片紀錄的人。
孫 那個時候，我就邊拍、邊思考、邊反問自己：紀錄片應不應該思考？思考會不會影響紀錄片？有沒有純而又純的紀實？紀錄片承不承擔認識事物這個任務？
有人説，紀錄，只需要把真實的東西再現出來就行了，不要加進作者的思考。我認為，根本做不到。紀錄片不是生活的全部，本身就存在著選擇。拍什麼、不拍什麼？剪輯，更是需要主觀的提煉。怎麼編？哪多、哪少？即使像懷斯曼“冷靜如鐵”的拍法，也不能回避主觀地選擇。而且那種片子恰恰是需要主觀支撐著的，只是主觀在這裡隱藏得很深罷了，像段錦川的《八廓南街16號》背後就隱藏著很深刻的主題意識。
所以，紀錄片，應該是有觀點、有思想的。
我在拍《神鹿》的時候，邊拍邊想，不能“傻拍”，要理解著拍。柳芭的內心極其痛苦，常自怨自艾，但深層的因素她説不清楚，當我把我的理解講給她聽的時候，她驚訝地説“你怎麼看到我心裏去了，我還沒理出個頭緒。”其實，紀錄與思考是不矛盾的，思考有助於更深刻地紀錄。
但，拍的過程中，我又懷疑了：這樣認識對嗎？判斷錯了怎麼辦？反復想來，終於明白：紀錄片沒有必要回避主觀介入，即使介入了、錯了，也不怕。
劉 你是説，對於紀錄片來講，後人在解讀的時候，可能因為時代變了、思想和意識形態變了，覺得原先的觀點有錯誤，這也不用怕？
孫 對。比如説，希特勒時代，有個女導演拍了部《意志的勝利》，通篇鼓吹了希特勒的獨裁，表現了德國人的狂熱。二戰後，蘇聯的導演羅姆把這部片子的素材拿來重新剪輯，製作成紀錄片《普通的法西斯》，完全是以批判的態度來剪輯和論述的，非常精彩。
從這個事實可以看到，現在人們肯定不會接受《意志的勝利》那女導演的觀點，也不會被她的觀點所影響，但她紀錄的東西非常有價值，讓後人知道人類曾有過那麼一段愚蠢、狂熱的歷史。新影廠，有很多關於“文革”的紀錄片，就非常有價值。後人會從他們的影像素材來認識“文革”的。
影像和文字不同，文字是符號，影像卻是生活直接的投影和紀錄。文字的記錄失去價值了，影像卻還有意義。當然，這就要求紀錄片提供的影像，第一是真實的，不能是假的；第二必須是深刻的。它紀錄的應該是思想的過程，展現的應該是思考的脈絡。這樣，我們從紀錄片中，才可以關照自己，認識世界。
劉 這就應和了人們常引用拉康的一句話“如果説文學是一個白日夢，紀錄片就是一面鏡子，人類現實的生存之鏡。”
孫 這就是紀錄片的價值。有人看了《神鹿》以後，問我柳芭現在生活得怎麼。如果是故事片、電視劇，別人就不會這樣問，因為這是生活的紀實。魯迅在日本看了那部同胞被殺、國民充當看客的紀錄片後，毅然棄醫從文。這就是紀錄片的力量。
紀錄片紀錄的是活著或曾經活著的人，正在發生或曾經發生的事，它是和生命同在的。同時它也是和創作者的生命同在的。因為，你所拍的都是你生命的親歷，融進了你的思想。
劉 你説過，不願“傻拍”，是什麼意思？
孫 就是不能見什麼拍什麼，不假思索。其實，在拍攝的時候也不能離開了思考和選擇，只是這種思考藏得比較深。拍攝過程，隨時都在檢驗我們的認識和判斷。如果合乎規律，生活將發生什麼就會在你的意料之中。比如説，屬於山林的孟廣福夫婦，他們具有神本文化的生命觀，認為萬物皆有神；可定居後的孟小慶一代，心中卻沒有神。在父子雙雙向山神跪拜時，孟小慶一會兒逗狗，一會兒站起，最後還是應付差事地跪拜。這組鏡頭抓拍得準，是在意料中的。
可是，有時生活卻比你預想的要精彩得多。誰能料想，14年沒懷孕的神鹿，這次懷孕了會因難産死了。神鹿死的時候快到夏天了，天上竟下起了雪，太陽還照著，真是絕了。後來，柳芭生了個女兒。
劉 各種寓意的具像都齊了。
孫 這都是非常偶然的。其實，我們面對的每一天的生活，都是無限的豐富而又平淡無奇。拍攝中遇到的最簡單也是最重要的問題是——拍什麼？
我們不可能24小時去紀錄，也沒那個必要。由於有蒙太奇的運用，時間便可以拉長，也可以縮短；細節也可以擴長或縮短。比如，孟廣福夫婦在河邊喂小鴨子的畫面，就是擴長了的細節。
在蒙太奇的運用上，故事片與紀錄片有著階段性的差異。故事片是在拍攝前，在劇本的基礎上做分鏡頭處理，並進行蒙太奇設計；而紀錄片則是在拍攝完成之後，將素材拿上剪輯臺，才進入蒙太奇創造的。
我的體會是，紀錄片的拍攝實際是蒐集素材的過程，既不能見什麼拍什麼，也要對多方面的、豐富的生活從全面到細節的紀錄。
劉 《最後的山神》中，好像長鏡頭不多。
孫 當時，是有意識抵制《望長城》的做法的。到了《神鹿》，就沒有什麼抵制意識了，長鏡頭也多了。這就往生活中又靠近了一點兒，便於展現片中悲劇人物的心理，沉著一些也厚重一些。可以説，這麼些年來，我們完成的是補課、學習、思考這麼一個過程。
劉 有一陣子，好多人以為運用“長鏡頭”一跟到底、不用腳架讓“鏡頭搖晃”、畫面頻繁地移動就是紀實。這多少受《望長城》的影響吧，你好像沒有跟風。
從《山神》和《神鹿》來看，片中的畫面非常美，就像一幅幅油畫，蒙太奇語言也運用得很流暢。我的一個朋友看完之後説，這些畫面簡直就像從心裏流出來得，自然得沒有斧痕；很多細節非常感人，直往你心裏鑽，怎麼也忘不掉。你對紀實語言是怎麼理解的？
孫 我是學攝影的，技術上應該沒什麼問題。我的手法比較“傳統”，大多采用固定畫面。我只想在內容的挖掘上深刻一些，而手法是為內容服務的。我沒有刻意追求手法，無法即有法，心裏流出來的東西是可靠的。“搖晃鏡頭”是人為地在模倣人行走時的視覺景像，造成現場感，其實人有調節器官，走路時並不搖晃。除非你是在搶新聞，否則你就必須拍穩。
我一直有一個很樸素的觀點，你是拍紀錄片的，你就應該走紀實的道路。紀實語言有它的特性，只能紀錄當下，無法直接拍攝過去發生的事和還沒有發生的事。它還具有與生活同步的特點。《望長城》把著眼點放在今天長城兩邊的普通人的生活上，把“過去時”變成了“現在時”，紀實鏡頭也就有了用武之地。這是很成功的。還有一種方法就是借助故事片的手法“再現”，但必須注意“分寸”。
劉 你在紀實語言的運用上也想有所突破吧。《黃河一日》就是充分運用紀實語言大範圍同步性的大製作。你好像越來越喜歡大製作？
孫 中央電視臺的視野範圍是全國的，條件很不錯，題材也很多，但自己確實做不過來，想作部大點兒的片子，於是大家一起來拍，在黃河流域分幾十個點，紀錄同一天的生活，就作了《黃河一日》。六年後，又作了《點擊黃河》。這一方面，《點擊黃河》充分發揮了電視紀實語言的特長，同時在人類文化學上、在歷史價值上會更大些。
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