任何一個時代的書法發展，都有其獨特的背景，諸如我們在説的“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，明清尚態”，是對一個時代書法發展的一種界定，而這種書法發展是有其獨特的背景的。

       當代書法的發展，其實是承繼著二十世紀以來的文化風氣與時代特點，如果要界定出其與傳統書法發展有什麼不同的話。那就是，二十世紀是中國書法經歷了重大歷史性變革的一個世紀，在這一百年時間裏，書法經過了諸多磨礪，最終徹底擺脫了實用性制約，展示出其在藝術本體意義上獨立的存在價值與美學意義。當代書法正是在這樣的背景中發展的，它表現出這樣兩個大的特點：一是展示性，這是與傳統書法最為本質的區別，傳統書法無論是王羲之還是蘇東坡，他們的書寫在很大程度上是在實用基礎上的，而當代書法完全是為了審美的需要；二是學科性，在傳統的書法發展中，書法是一種附庸而不是獨立的藝術門類，而在當下，書法是作為獨立的學科存在的，書法的發展是在其本體理論的指導下來展開的。

       承載當代書法發展的是展覽。當書法擺脫了實用功能而成為純藝術的時候，展覽成為了維繫書法發展的一個非常重要的手段，無論是個體性展覽、群體性展覽，還是商業性展覽，或是學術性展覽，在普及書法藝術審美與維繫書法發展方面都有著非常重要的作用，展覽可以讓同時代或是不同時代，同地域或是不同地域的許多作品集中起來展現，更有利於各種風格、各種流派的藝術互相交流、互相吸收，有利於藝術的繁榮發展。正是在這種背景下，展覽水準的高下就成為了衡量當代書法評價的一個重要標準，展覽是否具備學術性，是衡量展覽的一個重要標準，展覽是維繫當代書法發展的重要手段。衡量一個展覽的整體或一件書法作品是否具有學術性，至少有三個方面的因素值得注意：

       一、技術性是支撐當代書法學術性的基礎

       技術性追求，是當代書法學術性的基礎所在，也是書法發展的動力。對技法研究與訓練的不深入，可能是影響當代書法深層次發展的重要原因，而人們在衡量書法創作的成功性與學術性的時候，技術含量是首當其衝的。在當代，技法追求不是多了，而是我們沒有將技術追求到位，缺少能夠承載當代書法發展的技術性。技法體系，在歷史的發展中也在不斷地變化與發展，如果將當代書法與傳統書法進行比較的時候，我們能夠發現，書法在技法體系的領域中已經發生了非常重要的變化。這種變化主要表現在兩個方面：

       一是對於傳統書法以筆法為中心的技法體系而言，當代書法的技法是以結構為中心而筆法是在一定的結構中來得到展示的。這怎麼來理解呢？元代的趙孟頫曾説“用筆千古不易，結字因時而傳”，這在古典時代是沒有問題的，中國傳統的書法發展就是以用筆法的傳承為其基本的傳承模式，因為中國書法史是以帖學為主流發展的書法演進史，從某種程度上説，就是以對二王為模式的審美繼承與創造，中國的傳統書法史就是以二王的審美樣式作為標準的，這也就是趙氏所説的“用筆千古不易”，那麼造成這種發展的因素是什麼呢？是因為在元人之前的書法都是以展玩為主體的，書寫的橫式的，以手札、尺牘、手卷這樣的手上把玩的樣式而存在的，但當明代中晚期書法的形式發生變化的時候，人們發現，趙氏的這一理論在理解的時候就出現了問題，而當書法從展玩到展覽的變化時，人們才發現，筆法確實非常重要，但因為書法技法體系中的章法、墨法與結字在展覽時代變得尤其突出，而二王的這種筆法也因為結構的變化而出現了新的因素，也就是説筆法與結構，是筆法在結構的變化中進行變化，那麼對於當前的書法發展而言，對於技法的全面研究與繼承是以筆法為基礎的，但結字法、章法以及墨法已經提高到了一個全新的和重要的地位，書法也只有在全面系統的技法體系提高中才有可能提高它的創造性。

       二是傳統概念的擴大，導致了技法體系的變革。就古典時代或是傳統的書法概念上的“傳統”，是特指以二王為主要傳承的流派體系，但因為科學技術的發展與考古的深入，書法的傳統在不段地擴大，這對於當代書法的技法體系而言，也隨之擴大。人們的視野更為寬廣，取法的可能性也變得更為寬泛，所以就技法訓練而言，如何形成自我的技法語言體系是在傳統概念擴大化後的一種最為根本的思考，而這種思考就是對技法訓練而提出的，擴大了傳統外延，擴大了技法體系。儘管我們現在對技法非常重視，但因為書法的實用功能的缺失，而使我們少了象古人那樣的技法訓練的可能，所以對於技法的錘煉是當代書法發展的前提，而這種技法已經與古典時代有了非常大的變化。我們對於技法的研究不是多了，而是少了，對技法的錘煉不是過分了，而是欠缺深入的成分，而只是表面上的追求。

       二、視覺形式是豐富當代書法學術性的重要手段

       書法從文人把玩到展示展覽，技法變化是一個因素，與技法變化相對應的是視覺形式的不同。

       傳統的書法更多的是文人的自然書寫，而當代書法發展則是創作。這兩者是有區別的，也就是説，古人更注重於寫，而當前的書法更注重於構想，書寫是在構想的基礎上來完成的，這也是當前書法與傳統書法一個非常重大的區別。因為書法進入了展覽時代，所以視覺形式對於書法創作的要求就相應提高了。如果我們來觀察明之前的書法作品的構成，基本是以尺牘、手札與手卷為主體的，形式是非常接近的，就拿宋代來説，蘇、黃、米、蔡他們之間在書法的形式上是沒有多少差異的，他們之間的差異性是在書寫本身，但當代的書法就不能再按照這樣的要求來表達，雖然説風格是書法藝術的本體所在，沒有風格也就沒有藝術的發展，但是在當前，就審美而言，既是對風格的審美，也是對技法的審美，而形式是作為當前展覽時代書法的一個重要的組成因素。對於視覺形式的追求，是當代書法家必不能少的一種技能，也是作為當代書法學術性的一個重要構成因素。而就當前的視覺形式追求而言，也是有兩方面的技術：

       一是復古。也就是説，在視覺形式的追求上，借用借鑒傳統書法樣式，將幾種古典時代的樣式進行嫁接，而這種視覺追求的目的是追求古典氣息，倣古與做舊是其中比較常用的手段。

       二是借鑒西方的平面構成與平面設計的原理，而追求書法形式的衝擊力與表現力，這種視覺形式追求，往往給人的感覺是強烈的視覺感受，尤其是對於色彩與構成樣式的要求更為重要。

       在當代的創作中，這兩方面的技術往往不是一對一運用的，而是互相疊加運用，這也是創作的本意所在。

       三、人文精神是彰顯當代書法學術性的核心

       當代書法發展，如果只注重技術性追求與視覺形式的追求，書法就會偏離其作為中國傳統文化精髓的發展方向。人文精神是當代書法所應追求的根本內涵。

       在很長一段時間裏，人們一直在探討傳統與創新的問題，書外功與書內功的關係問題，學者書法與書家書法的問題，這些問題其實都是指向於人文精神的。書法無論是在當前還是在過去，風格形成是第一位的，書家之所以能夠確立，正是因為風格的確立，但書法風格從某種程度上並不只是技法體系，技法體系是風格的一種表現，風格更多地是審美意識、理想和審美體系的確立，在一定審美體系的基礎上，才可能産生技法體系，才會有風格的形成，而最終是人的確立，布封説“風格就是人本身”和石濤説的“我之為我，自有我在”，其實是一個道理，就是對於風格的人性化，這是人文精神的一種外現。

       對於一個書法家，我們如何來為他的地位作界定。其評價有四個因素，一是他的創作手法是否是完全的中國式的，二是他的創作對於書法史有多少的推進，三是他是否完成了自己提出的創作難題，四是他的書法有多少文化含量。而這個文化含量，正是指向於人的文化精神，也就是我們所説的人文精神，是人的綜合的因素，它解決的是一個書法家的價值取向問題。書家只有確立自我的價值取向，才可能建立起獨立的審美理念，也才能解決原創性問題，也才能解決書法的文化性因素。

       書法有當代的發展過程，現在人們對於技術與形式的追求，大於對精神的追求，這也是展廳時代帶給書法的一個重要變化。但對書法而言，這並不是什麼好的因素，技法與形式的追求必須在大的精神統領下才能走得長遠，這其實也是當代書法文化性缺失的原因所在。書風的千人一面、缺乏原創性，作品創作流於表面、缺乏文化內涵與精神表現力，創作能力單一、缺少豐富性，審美狹隘、缺少包容，等等，都是因為對於人文精神的忽視。當我們在談到書法與文化的時候，談到書家的素質問題的時候，人們又往往把書家是否會寫兩句詩，作個聯，作為一個衡量的標準，其實一個書家最為核心的問題是人的取向問題，藝術創作需要情感噴發，書法也不例外，但情感噴發到什麼程度取決於那個書家積聚的知識力量。人們可能會認為這種知識力量是學歷或是讀過的書，其實亦不儘然，這個知識力量應該是綜合的，整體的，是一個人的文化精神的量度。

       我們時常在與古人對話交流，也時常在與古人衝突和對抗。當代書法的發展有新的基點，這個基點就是必須在符合當代的時代性的人文精神的指導下，進行全面系統的技術訓練，創作符合時代審美特點的藝術作品，這才是中國當代書法發展的根本出路。