花鳥畫在中國繪畫藝術中佔有重要地位。從歷史上看，中國花鳥畫的起源和發展有一個完整的脈絡，並且在幾個歷史時期取得了重要的進展，從某種意義上來説，花鳥畫甚至代表著中國繪畫藝術的最高成就。從審美觀念上看，中國的花鳥畫在世界藝林中獨樹一幟，為中華民族所獨有。雖然其他民族與國家有以花鳥為題材者，但是其審美旨趣與中國人的表現手段和審美觀念相去甚遠，不可同日而語。從代表畫家看，近代以來，取得最大成就的畫家大半出自花鳥畫科，尤其是大寫意花鳥畫。因此，中國花鳥畫科是中國造型藝術的重要領域，也是中國畫藝術屢有斬獲的前沿陣地。

       毋庸諱言，花鳥畫在現在的中國，雖亦集結了相當數量的從業人員，且人文基礎頗為雄厚，但是其發展狀況卻並不盡人意。花鳥畫相比較人物畫和山水畫的發展，存在著明顯的差距。造成這種局面的原因雖然是多方面的，但是，其中在重視政治宣傳的歷史時期花鳥畫的一路走低，甚至發展鏈條幾乎斷裂，應該被視為一個主要原因。潘天壽先生在1959年發表在《文匯報》上《要有更美的畫》一文中，極力論證花鳥畫在新中國的意義，力圖説明在藝術要為政治服務的前提下，花鳥畫仍不失其重要性。這説明花鳥畫在那個時期已經被嚴重質疑。這與在歷史上宮廷的提倡或文人士大夫的踴躍參與的境況已經大相徑庭，所謂今非昔比。在這種大的背景下，花鳥畫在人才積累與遺産繼承方面都遭受到很大損失。今天花鳥畫的局面，實源於前3、40年的作為。在文化和藝術歷史方面，發展連續性一旦受到破壞，往往需要長時間的努力且緩慢的修補。因此，花鳥畫的發展還有賴於我們今天的每一步積累。

       陳鵬就是出現在這樣一個時期的具有代表意義的中青年花鳥畫畫家。

       從成長過程與知識結構來看，獲得了中央美術學院碩士學位的陳鵬其實並非完全是一位“學院派”。雖然接受了正宗學院教育，但是我更傾向於把陳鵬看作是在社會中成長和發展起來的。潘天壽先生曾感慨到：

       畫事須有高尚之品德，宏遠之抱負，超越之識見，厚重淵博之學問，廣闊深入之生活，然後能登峰造極。豈僅如董華亭所謂“但讀萬卷書，但行萬里路”而已哉？（《聽天閣畫談隨筆雜論》）

       潘天壽先生在此強調的是畫外功夫，説明有些修養是遠不能從學校或書本得來的。在這裡，我認為潘天壽先生更多的是突出了綜合素質的培養與鍛鍊。如果不能簡單從書本上獲得這些素質，那麼就更多的是在社會中吸收。平素與陳鵬交流，每每感慨于他的誠懇與勤勉。我很看重他在讀的“社會”這部無字之書。張仃先生在《潘天壽其人其藝與定位》一文中盛讚潘天壽先生之人品。而這種人品的顯現，張仃先生也是從社會生活中來透析的。從藝術史上看，所謂的人品，多來自社會和生活的歷煉。如任伯年、吳昌碩和齊白石等大家，無一不是從社會中來。在自我塑造中，陳鵬除卻苦心習藝，孜孜于體味人生，這是他頗有特色的地方。一個畫家如若尋求最終的突破，往往取決於其做人之高下。而做人的原則又存在於我們每天的平淡生活之中，因此，對於一個藝術家而言，畫外之功更具挑戰性。弘一法師認為：“應使文藝以人傳，不可人以文藝傳。”可謂道出藝術之真諦。然而，遺憾的是很少藝術家能夠意識到這個根本，或者意識到而又不能實踐，結果成功者只能是少數。

       陳鵬為人機敏，勤於行動，如此伶俐中卻常常透射著質樸與純靜，這真是一種很奇妙的風格。在他畫的一幅扇面中，題上了東漢思想家仲長統的句子：“清如冰碧，潔如霜露。輕賤世俗，獨立高步。”（《昌言》）這位仲先生是當時有名的“狂生”，其理想是“逍遙一世之上，睥睨天地之間。”如此，“豈羨夫入帝王之門哉！”陳鵬並沒有仲先生的狂氣，相反還多了些醇厚。陳鵬題寫的仲氏句子，我認為可視為畫家對自己藝術的追求，或者説標準。同時也説明他在做人方面的準則。由此，亦可將此句看作陳鵬及其藝術的寫照。

       潘天壽先生認為中國花鳥畫均出自兩條線路，一是徐熙，一是黃筌。認為五代成中國花鳥畫之大成，而“此後學習花鳥畫的作家，不入于徐，則入于黃。”（《花鳥畫簡史》）大寫意花鳥畫乃由徐派演繹而成。雖然徐渭“可稱散僧入聖，殊無別派可言”，（出處同上）但仍可歸為徐派之列。中國大寫意花鳥畫至徐渭，已然達到一個全新的發展高度。其後的大寫意花鳥畫在清代的繁榮，是在這一高度下的必然延續。作為中青年花鳥畫畫家的陳鵬，其作品仍然是這一傳統延續的産物，其個人藝術的發展，必不能脫離開這一傳統的主幹。石濤曾謂：“故君子惟借古以開今也。”（《畫語錄變化》）亦言藝術家創造之根基所在。由於這種規律性，在傳統的基礎上進行新的創造，可謂難度極高。我們能夠看到的是，陳鵬在這條路上走得很紮實，沒有投機取巧，或嘩眾取寵，而是認認真真、老老實實地埋首于研習之中。歷史可以證明，此乃大志向者之所為。

       有論者評議徐熙之作“瀟灑野暢”，（《中華美術學史》）而彥悰評江志為“風神頓爽”，（《後畫錄》）今將其合一，竊以為概括陳鵬作品之審美特徵頗為允當。

       陳鵬創作注重寫生，其作品帶有撲面而來的山野之清新氣息。偶有交流，陳鵬談起少年之得野趣，頗有興致。四座聽眾興致盎然之餘，無不嘆服其關於動植物之知識。更因兒時習玩，其知識又具有莫大的生動性，全然不似書本背來之僵化。中國花鳥畫創作重在一個“情”字，無情則無意境，無意境則不能感染人，是為“死”畫。徐渭詩曰：“送君不可俗，為君寫風竹。君聽竹梢聲，是風還是哭？若個能描風竹哭，古雲畫虎難畫骨。”（《焚書卷五》）一方面，徐渭繼承了傳統的“傳神”説，另一方面，也更加具體地提出了情感投入的問題。何能表現“風竹哭”？那是畫者在哭。畫者不哭，風竹何以得哭？同樣，早在徐渭之先，蘇東坡在論畫詩中寫道：“與可畫竹時，見竹不見人。豈獨不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此疑神。”（《書晁補之所藏與可畫竹三首》）身與竹化，指的是同一個問題。只有物我兩忘，方能“用意不分”。在陳鵬的畫作中，我們常常看到這種心融于物的境界。畫中一草一木，一鳥一蟲，無不傾注了作者的情感。這裡要強調的是，作者是將他在自然中所觀察到、所體悟到之內容，極其生動地予以貫通，從而提煉到他的畫面中。如《西雙版納雨林即景》所表現鳥、花，均異於我們傳統所見，頗有奇異之感。這説明作者注重生活的體驗與觀察，注重現實生活中的感受。

       對應題材的選取與現實生活的感受，陳鵬在筆墨與造型上形成了獨特的表達方法。他的用筆、用墨靈活多變，不拘泥于既定章法，因此，畫面呈現出飛動之感。而在結局布勢上，亦顯示出靈動與變通。看陳鵬的畫，多給人以清麗與明快之感，這與他成熟的表現技法密不可分。陳鵬表現與刻畫鳥的神態並不概念，顯示出他細緻入微的觀察力。他所描繪的鳥各具姿態，或沉靜，或歡快，十分傳神與生動。我們或可體驗到一種種的靜謐，蕭屑，或可感受到一種種的歡欣，昂揚。極具特點的是那些放喉高唱的鳥的形象，給人一種真切的體驗。雖然陳鵬潛心於傳統的學習，但在表達情感方面，卻每每跟隨自我的心靈，超出古人的窠臼。鄭板橋主張作墨淋漓，盡寫心中之氣：“我有胸中十萬竿，一時飛作淋漓墨；為鳳為龍上九天，染遍雲霞看新綠。”（《鄭板橋集?6?1題畫》）此種見解，盡可做陳鵬畫作之注腳。

       所謂大寫意花鳥畫，其根本點在於大寫意，而所謂寫意，自然與書法密切關聯。陳鵬于書法用功甚勤，其風格恣意揮灑，豪情奔放，不拘小節，率性為之，頗具天然之色。以書入畫，自然是大寫意花鳥畫的審美根本，不解此旨，鮮有成就者。陳鵬以一“寫”字當先，兼以準確之造型基礎，畫、寫融合至為恰當，體現出獨特的美感。

       當然，藝無止境，尤其中國花鳥畫創作，更是艱難有加。愚以為，中國畫是一門綜合性很強的藝術，以往強調詩、書、畫、印。雖然可以説是“四位一體”，難分輕重，但是，我認為其中更為根本者乃在於“詩”。在中國畫中，詩與畫形成強烈的互補關係。齊白石對詩的學習與鑽研，就能説明很多問題。其他如徐渭、吳昌碩等等，莫不如此。歷代之大寫意花鳥畫，詩的存在就是文人趣味的最佳體現。同時，詩的存在也延伸了畫作的意境或意義，構成一種迴響，豐富和立體了畫作的表現內容。由此或可想到：詩的功夫是不是也制約了中國大寫意花鳥畫的發展呢？

       1957年12月，潘天壽先生談到對“近年畫壇殊感寂寞，黃賓虹先生已歸道山，齊白石先生因年高，也不能多作畫……”表示“將拭目有待於吾輩以後之可畏青年了”。（《談談吳昌碩先生》）時間如斯，倏忽間將近半個世紀已然過去，潘先生所謂“吾輩以後之可畏青年”，今亦或逾花甲，或將至耄耋。假若潘先生有知，不知滿意今天之現狀否？無論如何，新的“可畏青年”如陳鵬輩又出現了，我們難道不應寄予更大的希望？(郭曉川)