新世紀以來，中國畫在經歷了八九十年代的各種思潮洗禮之後，開始從激進躁動的思潮雲涌中走出來，逐漸向自立、自主求發展的方向回歸。因時代性變革而起于中國畫陣營的各種觀念與手法、語言與精神的求索也從含混不清、錯綜複雜中走出來，變得明確和明晰起來。雖然中國畫在現代性轉型中付出了一統天下的單一化價值判斷的代價，但是換來了有利於繪畫創作的多元並存局面。當代中國畫似乎在這“多元並存”的繪畫格局中恢復了某種自信和冷靜，開始尋找以筆墨為切入點的本體表現手法和文化精神內涵，旨在從中國畫內部尋求超越動力，完成中國畫的當代發展。在這種對傳統再認識的情形中，許多畫家開始著眼從傳統中發掘創新資源，努力讓自己的表現語言有所根據，並出現了一批有所成就的優秀畫家，青年畫家石峰就是這些優秀畫家當中的一員。

       出生於1969年的石峰，有感於中國畫在近一個世紀中所遭遇的各種挫折，以及中國畫當代發展必將回歸筆墨本體的趨勢，開始著眼于中國畫文化脈絡的思考，著手于中國畫傳統法式的體認，對山水畫傳統法式進行了重新闡釋並賦予新的內涵，以文化情境轉換嫁接的方式，使傳統山水畫法式轉化為時代表現。

       隨著中國畫筆墨表現功能在多元探索中顯現出的筆墨語言純化和表現功能簡約的傾向，筆墨本體和自律受到了前所未有的關注，中國畫品評標準開始從社會學向藝術學轉換，筆墨自身規律和文化品性開始釋放出巨大的輻射能量。對此，石峰有著清醒的認識。他從中國山水畫傳統法式入手，對傳統筆法、皴法和樹法進行了全面地臨習和把握，從中梳理山水畫法式與圖式的一般性規律來，使其成為自己在山水畫創作過程中的繪畫元素，靈活地運用在整個畫面中。石峰的山水畫無論在筆法規範方面，還是在結構方式方面都顯示出了深厚的傳統功力，這也使得他山水畫作品充滿了古意和文人書卷氣。長期以來，我們已習慣於用西方繪畫觀念來統攝中國畫的造型與創作，對所化物象和形象以及畫面營造的氣勢過於熱心，而對中國畫筆墨元素和符號部件缺少了應有的關注，對一筆一墨缺少了感覺。當下中國畫越來越不耐看，越來越不耐品，是和這種“缺少”大有關係的。石峰能審時度勢獨具慧眼地從中國山水畫最微妙的筆法入手，從中國山水畫最小的評議單位出發，將當代畫家易於忽視的環節作為自己的探索支點，實在是難能可貴。在石峰開來，中國畫如果缺失了筆墨這一本體根本，那麼繪畫上的所謂民族性，時代性和個性就無從談起了，繪畫創作也就大打折扣。因為中國畫在長期發展中，筆墨從自發到自覺，從自立到自為是不以人的意志為轉移，筆墨不僅是單純的繪畫手段，還具有審美價值的獨立性和文化內涵的代表性。從某種意義上説，筆墨相對於所畫物象而言，也可成為相對獨立的審美對象。我們通過一個畫家的一筆一墨就可閹斷出他的功力和修養來。從這一點我們也可以領悟到，中國畫就是由有意味的筆墨構成的，中國畫作品就是由有有意味的筆墨語言生成的，缺失了筆墨細胞是構不成作品生命有機體的。石峰的中國山水畫探索之所以有意義，就是因為他抓住了筆墨根本，將自己的創作基礎夯實在傳統法式和傳統功夫上，使其成為繼承發展、傳統出新的階梯。

       努力和其他繪畫形態拉開距離，著眼于從傳統內部向現代轉換已是當今中國畫的現實課題，而這一現實課題是中國畫在外來繪畫形態和國內各種水墨探索多重重壓下，不得不面對，不得不解決的問題。一個時期以來，我們習慣於用西方現代性代替中國的現代性，從根本上把中國畫時代創新和現實轉型建立在一廂情願的片面追求上，沒有弄清楚傳統的對應物是現代，而本土的對應物才是外來，謬誤地把縱向問題當做橫向問題來對待。中國畫在近現代的改革和改造過程中，就是企圖在中國的傳統中得出西方的現代，忽視了從中國傳統中擢升出自己的現代性轉換，盲目地去完成中國畫現代性轉型和時代發展。基於對中國畫現狀的深入思索，石峰以“溫故知新”的踐行，努力利用傳統中可再生性資源，激活傳統中可為其現代運用的有效成分，讓中國畫發展回歸到按中國畫內在法則和內在規律去發展中國畫的正確道路上。他沒有被時下各種流行的思潮和觀點所左右，義無反顧地在傳統故紙堆中尋尋覓覓，披沙揀金，把有價值的東西收入囊中，成為他日後藝術創作的資本，將傳統出新的可能性推衍成現實，建構出迥異於西方繪畫的現代性風貌。石峰基於中國畫本體論認識，更加注重以傳統為基點的手法創新，挖掘民族藝術的人文價值，一直致力於把握中國畫的自律性，讓筆墨這個中國畫賴以存身和命名的資本擔當繪畫語言和精神載體，不失為當代中國畫探索的一個正確路數。

       傳統中國畫在自身的發展歷程中，形成了諸多法式和圖式。這些法式和圖式構成了中國畫法度與審美方面的系統框架，也是中國畫發展成熟的體化物。從本質上説，法式和圖式是在長期的審美陶融中形成的，是為了方便於傳承習得而總結的一般定式，它使得我們在學習傳統時有法可依，有章可循。可是，傳統法式與圖式是一把雙刃劍。它一方面可以讓我們有效地掌握傳統，認識中國畫表現語匯，但另一方面它又阻隔了人與自然的直接聯絡，成為固體化歷史硬殼，令身處其間的畫家和身處其外的受眾難以自由穿越。也許就是這個原因，在近現代中國畫面臨現代性轉型之際，人們又把現代轉型過程中所出現的麻煩和困難歸罪于中國畫傳統法式和圖式，指責其保守性和缺少應變能力，並對傳統法式和圖式進行了批判和否定。對此，石峰從美術史角度對中國畫法式等諸環節進行了認真思考，把包裹在傳統法式外部的錯誤認識層層剝離，還原出傳統元素的生機與活力。這種逆潮流而動、順規律而行的探索方式，如果沒有一定的文化自信是很難做到的。在石峰看來，人們對中國畫傳統法式和圖式的否定和顛覆，並沒有“打破一個舊世界建立一個新世界”，完成真正意義上的中國畫現代轉型。因為完全丟棄了法式與圖式的中國畫，在某種程度上説是對自己種姓的否定。因此，石峰的山水畫更強調傳統語匯中最根本的那部分，他的皴發是以中鋒用筆的“解索”、“牛毛”為主，他的樹法是以點斫、雙勾為主，格局又以元人為基調，所用元素基本沒出古人法度。但是，石峰在運用傳統語匯時，並沒有依樣畫葫蘆，而是進行了我行我素的重新排列和組合，把文言文變成了白話文，儘管所用文字並沒有變化，卻呈現出了現代氣息，是我們一看就知道是一位現代畫家所畫的山水畫。他的作品有古意但不陳舊，有書卷氣但不酸腐，有法度但不死板，充分體現出一位現代畫家對傳統的深刻理解，表現出了畫家的自身修養和文化認識。我們通過石峰的山水畫探索過程，已隱約感受到傳統文化在新一代現代畫家心靈深處已經紮根發芽，傳統法則已在他們的腦海裏得到理解，筆墨語匯已在他們的創作中得到靈活運用，這無疑是給中國畫的時代發展發出了一個文化信號，也給將來的中國畫發展帶來了一線希望。

       當代中國畫已開始反思它的過去，開始摒除用西方藝術理論來指導我們的創作，努力梳理和運用中國自己的文藝理論來指導畫家的繪畫創作，並致力於將中國畫創作放置在中國文化語境和時代現實情境中，這對重新尋找中國畫筆墨本體價值是相當有利的。同時這也給石峰等新一代青年畫家提出了新的課題：每一位畫家必須對傳統文化和傳統筆墨有著較深的體悟才可能有所成就，有所發展。我們期望石峰在將來的學術探索中能取得更多的藝術成果，以優秀的繪畫作品獻給廣大的美術愛好者。（龍瑞 中國國家畫院名譽院長）