藝術可以成就共同志向，同時也可以成就姻緣，自古以來不在少數。近現代的吳湖帆、潘靜淑，吳作人、蕭淑芳夫婦，謝稚柳、陳佩秋夫婦等等，他們的藝術及他們的藝術人生成為佳話被世人廣為流傳。當代藝壇教育家和畫家盧沉、周思聰夫婦無論在藝術上還是在人格魅力上，都值得我們書寫和景仰。

       在和他們的接觸中，我深感他們的思想和感情，他們的藝術追求，是和我們社會前進的步伐一致的。不，更準確地説，是走在社會前面的。他們的思想很開放，對中國的社會問題，對當代中國藝術，對中國畫的革新，有自己的獨立見解，不隨波逐流。改革開放以來，他們作品的內容堅持反映中國苦難的歷史，描寫下層勞苦人民的形象，肯定他們的尊嚴和心靈的自由，表達自己內心真實的感受，富有人性和人文精神。變革的社會現實和他們的藝術創作，有時使他們高興，有時使他們不滿足，由此産生的快樂和苦惱又驅使他們去東尋西找，上下求索。

       盧沉和周思聰是屬於在上個世紀50年代接受過革命教育和“思想改造”的一代人，他們以一顆赤誠的心，希望用自己的智慧和才能效勞新時代，即使在以階級鬥爭為綱和政治挂帥的年代，他們也忠心耿耿地用藝術為當時的意識形態和政治服務。不同於一般人的是，他們憑自己的天資和悟性，更關注藝術創造的規律和原理。他們被灌輸最多的是藝術來源於生活，藝術家要從現實生活中吸收營養，要重視寫生……這些，對他們的藝木創造産生了深刻的影響。在技巧上，他們最早接受的是中西融合型的教育，以素描造型為基礎，傳統中國畫的寫意觀念和技法，包括筆墨語言，在學習中不佔重要位置。人物形象真實性與生動性的要求是第一位的，至於用什麼手段達到真實與生動，考慮得還不多。他們雖然接受了中國畫線造型的觀念和筆墨技巧以及意境説的教育，但沒有深切的體會，在實踐上做這樣的追求還僅僅是開始。但，他們在學院中受蔣兆和先生的人物畫影響很大，蔣先生在教學中已經向學生系統傳授傳統人物畫的技巧，尤其是運用線來造型的方法。周思聰回憶説：那時的她“雖説是由附中考上來的，但對於中國畫的用線造型卻是陌生的，真可説是冥頑不悟，總也理解不到緊要之處。先生總是不厭其煩地親筆示範，直到我有所領略。”此外，葉淺予和黃胄先生的速寫，對他們影響非常之大。盧沉多次對我説過：“黃胄對當代中國畫的創作起了很大的推動作用，我們很多人都受他的影響。現在大家對他的評價還遠遠不夠。”。他們的成名之作，盧沉的《機床大夫》和周思聰1959年在維也納獲獎的《頤和園風景寫生》，雖有筆墨，但基本上以人物形象和寫景的生動取勝。1976年他們共同創作的《清潔工人的懷念》，在筆墨造型上已比以前有所重視。總之，人物造型的準確和生動，構思的含蓄和構圖的巧妙，使他們在1978年之前就受到畫界的關注。而1979年周思聰創作的《人民和總理》，是周思聰藝術革新過程中的重要作品，這是思聰創作道路上一個轉捩點，從此擺脫了單一的人物畫創作模式……顯然，這件作品在某些方面也反映了盧沉的藝術追求。

       進入新時期之後，中國社會發生的巨大變革，使盧沉、周思聰精神振奮。盧沉通過各種途徑蒐集國外藝術資訊，對西方林林總總的現代派藝術尤感興趣，用如饑似渴來形容他當時的心情毫不過分。盧沉從我那裏就借過多本西方現代派畫冊翻閱，力求從中找到他們可以吸收的新觀念和新技巧。1980年，他們開始由盧沉早在1966年就醞釀構思並初步構圖的、描寫以舊社會礦工史為主線的作品，即後來的《礦工圖》。從這幅畫開始，周思聰擺脫了素描造型的束縛，探索運用新的構成、抽象、分割、並置、拼貼、重疊等手法來進行創作，打破了單一的時空觀念，開創了水墨人物畫從寫實性走向表現的一代新風。進入80年代中期，當李小山發表中國畫窮途末路的理論時，盧沉和周思聰是表示贊同的，反映了他們對當時中國畫現狀的不滿和對藝術革新的期待。同樣，對“85”新潮美術，在開頭兩年，他們也取支持態度。盧沉回憶説，受這種思潮的影響，周思聰也畫過幾張致力於形式探索的畫。有的模倣立體主義手法，強調平面分割，有的借鑒漢畫磚拓片效果。這一類畫後來捲起來，收在畫夾裏，再也沒有拿出來過。顯然，思聰並不看好這些作品。這時，他們希望借鑒西方現代主義、兒童畫、民間藝術和非專業畫家的創作來革新中國畫。他們對兒童畫一直抱有濃厚的興趣，讚賞兒童繪畫感情的率真和手法的自由。盧沉對一些有藝術才能的業餘美術家的創作熱情扶植和倍加讚賞，竭力幫助他們在中央美術學院陳列館舉辦展覽，用收藏他們作品的方法給予經濟支持。與此同時，他們繼續在攻書法，臨碑帖，體味書法奧妙，以及與至友(如朱乃正等)交流，書法的理論修養與實踐能力有很大的提高。不用説，他們清楚地意識到，講究筆墨的文人畫也是他們用來創新國畫的重要資源。可以看出，在構成和抽象法的運用中，他們很重視筆線的力量，雖然這兩者之間的融合有著相當大的難度，但他們似乎要在克服這些困難的過程中開闢一條水墨革新之路。

       1987年，盧沉在學院舉辦水墨構成班，並聘請周思聰一起共同進行教學。那時，他專門拜訪吳冠中和崔子范先生，向他們請教繪畫構成原理，還和我討論過保羅?6?1克利的藝術。盧沉的中心想法是，要在創作中擺脫摹擬客觀的造型方法，充分發揮創作者的自由想象力和創造性，但這種想象力和創造性又不是無邊無際和難以捉摸的，在繪畫上有法可循，那就是在平面上講點線面的構成原理。盧沉多次向我表達過這樣的意思，那就是中國畫的藝術語言要具有現代感，賦予其構成的意味是必要的途徑。他開始探求用筆線和墨的塊面組合來造成有構成感的畫面，他認為用這種方法創作的中國畫，既不同於傳統的文人畫的樣式，也有異於中西融合體的中國畫。基於這樣的思考，他在1990年創作了《清明》這幅可以稱之為構成法的代表作。作品先展出於在中國美術館舉辦的中央美術學院40週年校慶教師作品展，後陳列于深圳美術館主辦的水墨雙年展。對這件作品畫界反應不一，讚賞者有之，不解和質疑的居多，但大家都讚賞他的創新精神。盧沉表面上不在乎別人的不同意見，但我從他的言談和表情中，覺察到他內心很期待大家的理解。由於了解他創作這幅畫的初衷，對他的構成語言我採取了默認態度。直到幾年之後，有一次他請我和袁運生到他平西府鄉間別墅聚會時，才向他表露對他在創作中運用構成法的不同看法。我和袁運生都發表了大致相似的意見，那就是傳統國畫章法中有自己的語言系統，在筆墨中包含了形的構成的原理而不像西畫顯露于外，用西方構成原理創作中國畫，增加了設計因素，但會導致筆墨特別是筆線韻律和趣味的削弱。對我們的看法，盧沉做了一些解釋，但不像以前那樣堅持自己的觀點了。在他生命最後的幾年裏，我覺得他仍在思考素描、構成與筆墨的問題。晚年，他創作了大量描寫北京市民日常悠閒生活的小品，筆墨的成分越來越加重，構成的因素越來越減弱。他是不是有新的打算？在病故前兩年，他把平西府寓所中的畫室收拾得乾乾淨淨，並對我説，他準備畫些大的創作了。可惜，天不假年……

       在《礦工圖》之後，周思聰經歷了“85”新潮的洗禮，開始受風濕病的折磨，在藝術思想上比盧沉平靜、沉穩，雖仍關注形式語言的構成性和抽象性，但她似乎更關注用多種繪畫手段創造意境，更重視繪畫語言的整體性與單純性，把更多的精力用在畫境和語言意韻的創造上。她的彝族勞動婦女系列和荷花系列，代表了她晚年藝術創造的成果，也為大家示範了中國畫創新的方向，全面展示了她作為藝術大家的風度。周思聰何以有如此表現？對此，盧沉有精闢的分析，説她具備大畫家不可缺少的天才、勤奮和修養三個條件，説她有非凡的藝術悟性。

       1979年盧沉、周思聰在南京直面社會現實，關注勞動人民的生存狀態，力圖用自己的藝術推動社會的進步，用真摯的感情從事藝術創造……對盧沉、周思聰來説是深入骨髓的認識，從來沒有動搖過。正是這些堅定不移的藝術觀，形成他們藝術創作最珍貴的品格。至於一度困擾他們的中國畫人物畫的創新問題，他們之所以那樣關注和投入，因為在他們看來，素描造型的單一模式影響了中國畫的發展。這不僅是他們的認識，也是許多從事中國畫創作同行們的共同苦惱。誠然，就盧沉、周思聰來説，他們之所以在同輩中脫穎而出，首先得益於素描與速寫技巧的嚴謹和紮實，得益於寫生的真實與生動。我以為，他們是在這個基礎上鑽研傳統、發揮和完善線造型能力，達到了新的藝術高度的。他們對素描造型的否定，在當時是可以理解的，其革新精神和取得的成果也是令人讚佩的。但實事求是地説，素描造型和寫生能力作為他們修養的重要部分，也是他們能進行革新中國畫不可或缺的資本。（作者：邵大箴）