佴旻的畫作往往籠罩在一層特別的光線中，這使得他的每件作品都像是一個單獨的夢境，參觀他的畫展則是在這些夢境的叢林中穿插恍惚。他的瓶中花並不枯萎，無論水仙還是雛菊，都安靜地，不帶任何多餘涵義地，將自我深植于一種作為實體的恒定中。“遐想應找到它的物質”，加斯東巴什拉説。而那些水果讓人想到塞尚。也許你立刻會發現它們不是可以吃的水果，因為缺少跟慾望有關的聯想。但它們飽滿、潤澤，飽含水果的意味。它們在那裏默默地傾訴著“水果”。假如你有足夠的耐心，你會發現並非某個畫家夢見了瓶花和水果，而是瓶花和水果就是夢的實體。

      悽切的花朵獨自綻放
      別無激情，除了水中身影，
      任憑滯怔的目光凝視

      ——馬拉美《希羅底》

      《晨光》裏的那束花是白色的，夢境中最明亮的顏色，足以令人感到寒冷。那不是溫柔、遲鈍的白色，而是燃燒金屬的火焰般的白色，但又是冷冽的。它既是對晨光的思考，也是對瓶花的思考。它思考的方式是經由夢境的，只有在夢境中，才會創造出有關白色的詩學。既清冷又明亮的白色極具活力，在夢中帶來欣快的情緒，燃燒是力比多（libido）的釋放，出現在同一畫面中的飽滿的桃子屬於相同的隱喻。《晨光》中的白色像一種啟迪，讓人聯想到有關用夢境治療疾病的説法。

      據説粘液質的人常常夢見湖泊、河流和沉船。《山》中，同樣的白色被應用於遠山背後的白雲，花朵也是白色的，然而浸透了水氣。花下奔涌的雪水暗示著一大片湖泊。夢境走出房間，來到了千里之外。自從童年消逝，我們就不曾見過如此具體完整的物象，即使在夢中。童年的、最初的夢僅與具體的物象有關，是對存在的撫摸，是一種敞開的想象，和擴展著的物質。擁有邏輯和科學、詞彙和語法之後，“物質”變成了“物品”，人們在其對物象的規定中逐漸喪失了童年之夢——只有很少的人有能力在夢中變成蝴蝶。一場通過變成蝴蝶從而達至真正物玄的夢中，哲人/詩人完成了他的職責：在“物質想象”中實現了一種本體論的溝通，令存在變成一種覺醒。再度回到“童年之夢”的夢幻體驗是被畫筆擦拭的物象帶來的，是一場深深的夢。雪山下冷冽的流水中盛開著白色的花朵，水生花朵必定散發著水的靈魂，水的滋潤、清澈和純潔與它的花朵是一致的。花朵的任務是無休止的美，當它恰好長在水邊時，自戀便成為它的第一意識。美並且意識到自我之美，花朵是唯美主義的。創造出這樣的花朵，並在夢境中給它雪山和湖泊的佴旻，也是唯美主義的。

      這種唯美主義的夢幻色調在《遠方》中投射在一串串葡萄上。挂在荒蔓上、滿身白霜的葡萄介於花與果之間，比一般的果實更美。在一扇窗外我們找到兩片白雲，無風的天空象徵似的點綴著的白雲，慵懶平淡，多次出現在他的室內題材作品中，不同於室外的、大塊的、流動的白雲，乃是窗戶的最佳裝飾物。葡萄不可能生長于客廳，這堵墻因而是一面斷墻，儘管通過畫面看起來它相當完整，墻的這一面通向遠方，另一面也是——然而葡萄和白雲同時提示了強烈的室內感，這就使得處在墻的任何一邊都會認為自己置身室內。這種感官的悖論只可能出現在夢中，倘恍迷離，是耶非耶。這將引領我們認識重述夢境的畫家是如何貫徹他的唯美主義的：他追求的是能讓他産生柔情的東西，至於這些圖像是幻象抑或真實則無關緊要。他呈現的一切可能出自虛構，他筆下的葡萄是超自然的、浪漫的，但是對於或許並不存在的事物，暫時的懷疑意願被懸置，而這構成了畫面存在的方式。

      《中秋》的物像是向日葵，它與菊花如此類似，隨著時間的推移，飽滿、密集的果實逐漸佔領了花瓣，這是中秋引發的遐想，既有完成，又有頹廢。這幅畫與另一幅在標題中高張“以塞尚為藍本的靜物”的畫作一樣，呈現了雙重的含義。一方面這是佴旻的向日葵之夢，另一方面他也夢見了畫向日葵的那個人。那人的瘋狂在他筆下轉變為不安，他通過葵花的姿態化解這種不安，突出向日葵作為果實的一面。看，它沉甸甸地垂著頭。這是中國式的秋天，“時節端陽近，紅葵已吐芳”，走到人生中途的人是最憂愁的，儘管他已不再迷惑，而且他也並沒有發瘋，絕對不會不顧一切，然而“情之所鐘，正在我輩”，是出亦愁，入亦愁，座中千人，誰不懷憂？他用葵花的語言書寫中國的憂愁。

      佴旻反復書寫著一些安靜的景物，對花、水果、桌子、窗戶和庭院的刻畫到了不厭其煩的程度。在他和塞尚之間也許存在一些聯絡，後者的名言是：“你看那桌上的蘋果，它們從來就不動！”在我們時代，做一個抒情派，做一個白日做夢的人，並非順理成章的選擇。在中國的傳統情緒中同樣充滿了失控，譬如同樣嗜好雜花果的徐渭從來沒有畫過任何一顆安靜的果實，他筆下的葡萄生氣極了，蘿蔔也扮著鬼臉。傳統需要被催眠，用夢境的抒情性覆蓋喧嘩和淚水。在畫家的催眠術中，厚重的和執著的俱已睡去，被無意識主導的空間開始活動，向一個唯美的世界傾斜。

      在佴旻的繪畫中，人物的加入賦予他的夢境以另外的呈現方式。譬如《安德魯博士》，那是一個面貌模糊的人。他出現在靜物中間，他的鬍子和襯衫同樣有著靜物的模式。他並不知道自己在這裡，故而嗒然若失。雛菊和一杯水都是安德魯博士的夢。有可能是白日夢，陽光在耐著性子摩挲他的壁紙。後來安德魯夫人出現了。安德魯夫人在澆花。那可能不是安德魯博士的夢，而是安德魯夫人的夢。那不是安德魯夫人的夢，而是我們的夢。我們夢見了雛菊、水果和水壺，夢見安德魯夫人在澆花，安德魯博士嗒然獨坐。

      弗洛伊德説“在精神生活中，惟一有價值的就是感情”。毫無疑問，在那些沒有人物出現的靜物中其實也是有人物的，籠罩著它們的感情，我們通常認為來自於畫家本人。然而當安德魯博士出現時，感情的來源就不那麼清晰了。經歷了那麼多瓶花與水果之後，觀照它們的那雙眼睛終於出現了。出現在畫面中的這個重要人物是一個圍著雪白餐巾的西洋人，我們仿佛從那些熟悉的畫面中抽身出來，站開了更遠一點的距離，從而看見了原先的畫布沒有容納的更多的東西。所有的靜物，在我們的設想中，當它們落到畫布上的那一瞬的歷史情境一旦被還原回去，浮現的都將是一副令人掃興的景象：一個畫家站在那裏奮力塗抹，桌子上，那些在畫面中顯得神秘而幽獨的物象只是一些普通的花朵和水果。在畫作中，它們作為靜物的“靈魂存在”，區別於任何具體的實物。真實的水果並沒有它們那麼安靜，那麼飽含感情，連一分鐘都沒有。當畫布擴大，焦點後移，安德魯博士和靜物一起出現時，我們松了口氣。千篇一律的繪畫原始圖景被消解了，安德魯博士作為畫家的另一個自我，證實這一切不是真的，連他也是虛構的。在夢境中，畫家與安德魯博士難分彼此，他需要他成為其感情的替身，代替他承受猛烈感情的衝擊，解釋整件作品情感的來源，從而撇清這些作品與現實的關係。

      《咖啡館》中，女招待員的姿態呈現了焦慮的張力。搭在女招待員身旁的一條柔軟的猩紅色織物跟床單和肉體有某種關聯，近處奇異的盆栽張開了它飽滿多肉的猩紅色花冠。儘管是咖啡館，比鄰那條織物的桌上的液體卻不是咖啡色的，而是白色的。作者的另一件作品《週末》，女體置身於一無所見的黑甜和瀑布一般的織物當中，被情慾的河流沖刷了一番，顯得潔凈而恬適。值得注意的是這兩件作品當中的女人都把面孔隱藏起來（低頭或者背對），令人聯想到情慾關係發生之前和發生之後。

      《咖啡店》中衣著嚴密姿態拘謹的女招待員與剛剛在一場風暴中獲得滿足、從而光彩熠熠的女人體並非具體的女人。她們耐人尋味的緘默和隱晦的面容令她們變成安德魯博士一樣的人物，也就是説，象徵人物。但她們的象徵任務不是像安德魯博士一樣成為作者的本我。在希臘神話中愛神是由死神演變而來的，愛神阿弗洛狄忒始終沒有擺脫與冥界的關係，《週末》中那一大片絕對恬靜的黑色地帶便是這類産生於愛欲當中的死的慾念。緘默同樣代表著死亡，在《六隻天鵝》那樣的童話中例子比比皆是。女招待員沉默著，承受著內心的痛楚，像童話中以沉默和受難解救六個哥哥的小公主一樣，在死亡的絕對意志中生發出激烈的愛欲。

      人類的普遍困境與繪畫之間必定有某種關聯。

      一種感情，一種人類的感情，一種植根於人們最柔軟的弱點和最堅硬的表達之間的感情，它的存在本身就是悖論。然而人從出生開始便既不能丟棄自己，也不能重新獲得，他的軀體逐漸變舊了，他的靈魂始終遭遇到時光的踐踏。他對於將來的死亡既不真正理解，也不能坦然接受，他對於曾經的出生亦茫然無知。而在畫家的夢境空間中，靈魂用象徵的語言回憶，時間被解構，連同在時間中發生的人生和歷史。這是玄學的和美學的夢，這是蝴蝶夢、巫山夢和南柯夢。

               
2013年元月
秦曉宇