紀念王式廓先生誕辰100週年，讓我們再次拜讀了他的代表作《血衣》，重新認識它的崇高價值和現實意義，感觸很深。十六年前，美術界的老權威力群先生曾經感慨地説：“我們的王式廓都被遺忘了！”我接住話題：“沒有忘。”中國美術館收藏了他的《血衣》素描作品     幅，還有油畫    幅。那是他素描、油畫作品裏最精彩的部分。我們和吳鹹先生合作，舉辦了“王式廓素描藝術大展”，紀念他誕辰84週年，逝世22週年。我寫了一篇短文，讚揚王式廓先生的藝術和他的精神是第一流的、永恒的。因為我從心底裏崇敬這位為藝術獻身的偉大畫家。

       20世紀60年代他的《血衣》以及相關的寫生素描作品，在《美術》雜誌發表後，我正在西安美術學院油畫係學習，雖然無緣結識先生，不能得到他的真傳，手捧著那些印刷品，感悟到中國素描的魅力，同時認真讀了他發表在《美術研究》上的創作經驗談，使我繪畫創作的思維開始啟動，當時俄羅斯畫家列賓、蘇裏科夫評傳和創作方法的書籍已讀過一些，然而真正起到示範作用的還是王式廓先生的文章和素描作品。他從生活中提煉主題，選取情節，考究人物的相互關係，以及心理刻畫等等一整套藝術構思，給我許多啟迪。所以他的傑作《血衣》和一系列草圖、習作都深深地印在腦海，至今不能忘懷。

       《血衣》作為情節性、主題性的現實主義繪畫，深刻地、真實地反映了20世紀40至50年代，中國農村實行土地改革、貧苦農民翻身鬥地主的現實狀況，自創作問世就産生了巨大的社會反響，至今視為紅色經典，榮載史冊。在紀念中國共産黨建立90週年的時刻，為王式廓先生舉辦全面回顧性展覽，更有教育意義。

       新中國建立之初的20世紀50至60年代，中國的文藝在《延安文藝座談會上的講話》精神指導下，新中國的繪畫以現實主義和革命現實主義為主導，當時還受俄國巡迴畫派和蘇聯社會主義現實主義的影響，也力求客觀地、精細地再現生活，塑造典型環境中的典型人物，同時也注意揭露社會的黑暗，激發人們對生活本質的思考。王式廓先生的藝術生涯正是在這樣的創作原則下辛勤地耕耘和實踐，産生了煌煌巨制《血衣》。他選用了一位受到封建制度殘酷剝削與迫害的農村婦女悲憤欲絕地向眾人高舉起死去親人的血衣，控訴舊社會地主階級罪惡的特殊情節，利用這一可視形象的感人動作，掀起矛盾衝突的高潮，使場景裏若干位受害又遭遇不同，身份與性格各異的男女老少貧苦農民激憤騷動和主角的傾訴呼應，圍繞著血衣的焦點，把土地與農民血肉相連的命脈，那種濃郁的泥土氣息和血衣所濺出的血腥氣，喚起人性的覺醒，人們憤怒的目光投向惡霸地主，真切合理地揭示出反抗、自尊、自強的意態。那種戲劇性的瞬間，舉起血衣的婦女臉部後仰而側，情緒極度悲愴而泣不成聲的狀態含蓄又緊張。作者沒有運用一般的套路表現會場上群眾涌動而狂熱的動勢以示反抗。他採用了幾組貧雇農的人物組合，豐富而微妙的人物心理描寫，可視的造型語言，清晰地激起觀者的聯想和人性回歸。如：手拄拐杖雙目失明的老大娘，右臂舉起，手指彎曲的有力造型，以示嫉惡如仇撲向地主；蹲在地上的老農手捧著賣身契而緊握著拳頭；悲苦的母親攙扶著受傷坐地的殘疾兒子，他有氣無力又無奈的神情，此刻到了報仇的時機，右手拳頭緊握，左手緊握著拐杖欲打又無力站起；被喚醒的青年婦女回憶往事；覺醒的民兵憤然挺立；憤怒的民兵持槍維護紅色政權。地主老財沒有臉譜化，在低著頭時還翻著白眼……地上擺著討飯的籃子和破碗，打翻了盤剝農民的鬥具和破衣等等道具。作品象徵性與現實性契合，緊扣觀者的心弦而産生心靈的震撼。鞭撻封建制度的黑暗，歌頌了無産階級革命的興起和勞動者不可戰勝的力量。

       《血衣》描繪的是共産黨實行土地改革時的現實生活圖景。半個世紀以後的今天，被公認為概括中國革命史上重大歷史事件的經典畫卷。當下社會的變遷，使《血衣》所表現的時代性遭遇了遠離，甚至相悖，但是作品中的人道主義精神，感人肺腑的人物形象和藝術創作方法仍然光彩照人。

       《血衣》的傾向性十分明確，王式廓先生愛憎分明的立場，在於他的革命經歷所鑄就的人生觀、藝術觀使然。他滿懷激情敢於直面現實，以宏大敘事的魄力和歷史對話。他出身山東農村，長期身處延安革命環境的鍛鍊，在農村生活，充分地認識和體驗北方農民的境遇，自覺地關注中國農民的命運，以及他們內心深處的慾望夙願。他一向主張：“了解人，不能滿足於對人的外表的認識，應該了解人的精神世界，了解人的心靈，人們的心理活動，各種性格特徵……”而且尋找其中具有社會意義的東西，積累成創作素材。《血衣》所刺痛的是封建制度的腐敗與殘酷，濃縮了翻身農民求解放而不可抗拒的正義力量，揭露舊社會的真實面貌，歌頌覺悟了的先進農民形象，他是用每個活生生的人物不同的悲劇命運造成的動態和神情，表現他的觀點和繪畫風格，傳達自己的感情，從而吸引觀眾。這在20世紀50、60年代中國的繪畫還處於學習蘇俄繪畫的時期，《血衣》的出現正是難得的標桿和傑出的代表。這件作品不僅畫出了人間的苦楚，人性的悲哀，而且指出了反抗而求得階級翻身解放的方向。在一幅平面靜止的繪畫作品上，描寫了風涌潮動的人間變革，揭示了一個歷史事件的前因後果，《血衣》確實超負荷地承載了繪畫自身的容量。使主題性、情節性、戲劇性超常地有機地融合在一起，呈現在人民的面前，雄居於中國現代美術史。從藝術本體論來看，從不可能做到了成為可能。主題繪畫的容量擴大了，它躋身於世界主題性、情節性繪畫之列，而且具有濃郁的中國特色，得到各方面的讚許。“只有那些在自己的創作中最深刻地反映了這個時代的畫家才是偉大的”，馬蒂斯如是説。王式廓先生的《血衣》不愧為時代的傑作而具有世界水平，談他偉大不為之過。

       《血衣》的創作經驗引導美術創作如何深入生活，如何研究人，理解人，如何構思，又如何選取情節，塑造人物，對他的一整套創作方法，如果從繪畫本體論的角度來分析，他的藝術實踐過程始終是在可視的形象思維原理下進行，他的重要的作品都是在不斷地修改、變體、深化而發展，構思經歷長期的過程。達?6?1芬奇説“誰善於摹繪，誰就善於創作”。王式廓先生長期根植于土地和農民血肉相連的命脈追尋之中，無論是在什麼困難條件下，通過素描、速寫去作形象積累，他對人與物的記憶有理性的，更重視感性的、繪畫性的。一直到為完成油畫《血衣》在河南農村寫生時，倒在了畫架旁邊，為藝術殉職。他沒有被理性思維制約，他在理性與感性認知交融的時候，把重大的題材變得通俗易懂，他依靠了可視的、誇張概括的藝術形象，最終落腳于繪畫的藝術形式範疇和繪畫形象的捕捉塑造與昇華之上。正因為如此，他的繪畫的主題性、思想性和那種空洞説教、圖解式、公式化、標語口號式的流弊無緣，王式廓先生遵循唯美與寫實，內容與形式完美結合的道路，這是他的作品取得成功的根本原因。

       面對《血衣》，我不時想到當前有些繪畫缺乏明確的內涵和旨意，既不歌頌真善美，也不鞭撻假惡醜。似乎在繪畫的本質元素裏，這些都是文學的任務。精力用在重復他人，重復自己，而陷入平庸、陳舊和俗套。筆者以為在深入研究和探索藝術本體論的回歸時，汲取《血衣》創作的經驗，會更有利於畫家藝術才能與詩意般的審美思維得到發揮。他那善惡與美醜的強烈對比，矛盾衝突的深刻揭示，各種人物內心情感的刻畫，合乎生活邏輯的組合而達到高度和諧的構圖，高超、精湛的素描技巧，都是人物畫創作中精神性提高而不可忽視的繪畫本體元素。我們在重溫《血衣》時，對此十分有必要去凝神深思，學習借鑒。

       古人云：言為心聲，書為心畫。“畫為無聲詩”，“意在筆先”，這説明繪畫的主題性需求就在不言中。文人畫必是詩書畫印四位一體，這就對作品的內涵寓意更富有文學性、主題性，我們在回歸藝術本質，突出強調繪畫藝術的本體特徵時，忽略了或者排除了主題性、情節性，不也是一種片面的認識嗎？筆者在多年的藝術實踐中觀察到，改革開放以來，人們對藝術的理解更為寬泛和自由了，各種派別的興起各有所長。意識形態的鬥爭哲學已經過時，有人強調藝術的社會責任，強調題材、主題性、思想性，由於過激或者投機，又出現了公式化、概念化，甚至像“文革”中的圖解政策，為廣大藝術家逆反。因而強調藝術性，強調繪畫本體，這肯定是正確而富有積極的意義，然而，往往一派的流行對另一派的貶斥，不惜否定對方找到一個託詞，所以對主題性、情節性繪畫置於尷尬的境地就在所難免。

       讓我們面對中外美術史，仔細地想一想，那些耳熟能詳的中外名畫，從達芬奇的《蒙娜麗莎》、《最後的晚餐》到顧愷之的《女史箴圖》、顧閎中的《韓熙載夜宴圖》，再到列賓的《伏爾加河拉縴夫》、畢加索的《格爾尼卡》、齊白石的《松柏高立圖篆書四三兩聯》以及無數的各種流派的名畫，哪一幅不是精耕深思之作，哪一件沒有主題與內涵。就如馬蒂斯、梵高以及抽象派的所謂純藝術作品，哪一幅沒有作者的主觀意識與構思。關鍵在於他們的內涵與藝術哲學的寬泛，不是我們的階級觀念與意識形態為中心的思維方式所能考量的。關鍵還在於它們都是內容和藝術形式相統一和協調的藝術品。我們不僅要抓住藝術的本體，而且要不斷地精心地去探討他的實質內涵。所以在藝術的百花園中，在評論主題性繪畫時不能因為某些方面、某一段時間曾經忽略或舍去它的藝術性，只看主題的失誤，而漠視這一不可或缺的藝術形式在繪畫本體論中的特點和淵源關係。王式廓先生的藝術道路，創作方法，以及《血衣》的價值的再認識，有助於我們理清思路，對提高我們當前繪畫的水平、滋養我們畫家的創作能力，仍有著舉一反三的示範性作用。我並不主張大家都去搞主題性、情節性繪畫，但是，它作為百花園中的一朵，不可低估，更不會泯滅。

       王式廓先生投身革命奔赴延安，他用簡陋的土紙、鉛筆畫了一系列陜北農民的形象，素描速寫的功力很深，質樸、簡約而精煉的風格，傳達了他對現實生活的愛憎深情，其藝術道路是開創性的。與他同代的延安畫派的主將比較，古元、力群、彥涵、羅工柳、夏風等前輩的創作成就主要體現在木刻或年畫方面。也許他們的素描、速寫作品還沒有展現出來。王式廓先生也有木刻、年畫（如《改造二流子》等），但是他的素描、速寫佔據很大的分量。他筆下的農民形象質樸、厚重、真切、生動，結構準確、嚴謹，技巧簡練、概括，不經意而自然，給人親切、滄桑感，充滿著人性的關愛而沒有絲毫的粉飾造作。這種長期努力的結果，為他後來創作《血衣》奠定了雄厚的基礎。這些素描作品同《血衣》創作過程中大量的農民形象素描習作，在社會上産生過極大的影響。他用素描黑白明暗交錯與遒勁的線條，和明暗交界線的強化與虛實處理，凸顯了中國繪畫的美學特質——傳神寫照。不僅造型嚴謹、結構準確，特別注意眼睛、手勢的傳神與形體動作的誇張，流動著農民的悲歡。同時鑄就了他對素描情有獨鍾的藝術感覺而滲透出形式上的壯美，為素描的獨立性提升了偉力，增加了魅力。所以王式廓先生的素描藝術形式的完整性和鮮明的個人風格，內容和形式的統一充分地體現在《血衣》作品上。因而人們對《血衣》素描讚嘆不已，這是素描藝術在重大題材的創作中獲得的獨特成就，它不愧是中國現代美術史上自素描從歐洲引進以來所達到的最高水平，或稱空前的不朽之作。

       素描是一種獨立的藝術門類，它有豐富的表現力和藝術樣式，然而在20世紀40、50年代進入中國，曾明確強調：“素描是一切造型藝術的基礎”，成為藝術院校苦練基本功的主要課目。對他本身的藝術特質與獨立價值論及很少，一直在全國各大院校的素描教學向蘇聯學習時，幾乎都畫成一種流派、一種風格，對世界範圍素描藝術發展的豐富經驗和成就探討更少，更沒有從各藝術流派各種藝術形式與個人風格上去介紹、分析、研究。素描的內在特質和雄厚的表現力僅僅局限在素描是寫實繪畫的基礎課範疇。強調了它的學理水平和科學性，主要研究物象造型、訓練觀察方法、思維能力和審美意識。訓練對客觀物象的感受力、判斷力，以及分析能力和描繪能力。也曾經有過結構素描、國畫素描、設計素描等等多樣性革新，但是仍然置素描于基礎課。就基本功而言並沒有在素描的形式美與個人風格探討上有大的學術研究。依附光影、明暗塑造形體空間，總之對素描的認識偏狹。不可否認素描水平的提高，為我國繪畫藝術的發展起到很大的作用。然而長期以來，素描在創作中的運用只是作為草圖，而且以光影、明暗素描為正宗。王式廓先生在完成素描《血衣》之後，還準備用濃墨重彩，繼續畫出油畫《血衣》，他對藝術的執著與獻身精神感動和激勵了許多畫家。但是他的素描《血衣》已經完全超出了草圖的範疇，它充分地體現了作者的藝術追求，同時體現了素描藝術的獨立價值。今天我們充分認識高度評價素描《血衣》的藝術特色與價值，從而在重溫王式廓先生的巨幅素描《血衣》時，為中國素描藝術的學術研究和它的社會功能開啟新的認識，推動中國素描無窮的創造力和藝術魅力向前發展，我以為是一個必要的重要課題。