突出中國畫在學術上的核心價值——寫意精神，促進中國畫創作遵循其自身規律，獨得以寫意筆墨，發揚傳統繪畫勃勃生機，其熱議正在興起。今天，之所以就寫意精神專門提出討論，是對當下中國畫創作中寫意精神的弱化和缺失的警示，而且深究寫意精神的學術命題，在全球化的語境中深刻地挖掘傳統繪畫本質理念，總結我國的歷史經驗，梳理現實問題，使業界好學深思之心知國畫寫意之真諦，而在實踐中苦學有成。

       寫意精神命題的提出，而且上升到中華民族精神的高度，是基於近幾年畫壇的現實需要。具體地講，自九屆全國美展之後，在國畫領域，工筆畫成長顯著，得獎作品中工筆畫居多。不少的作品製作精微，工於細節描摹，雖然內涵缺深度，底蘊不夠雄厚，但是趨勢令人欣喜。同時，寫意畫，特別是大寫意的水墨人物畫，在參選作品中日漸減少，中選的作品水平一般，難以得到好評。人們鼓吹的“握管而潛萬物，揮毫而掃千里”的大寫意作品幾乎看不到。當下巨幅水墨寫意畫層出不窮，而且尺幅越來越大，但是真正有價值的作品並不多見。於是乎，引起了大家的思考。不能認為評委們重視工筆畫，而輕視寫意畫。其實無論工筆或寫意，總體上人們對中國畫理解疏離了寫意精神，這是問題的癥結。

       寫意畫約定俗成，無庸置疑地認為它是中國畫的一種藝術樣式，一種表現形式。從相應的工具材料和自身技法，中國畫的寫意是“精神”的旨向，不是“行為”的標式。有人用筆粗、細來區分寫意、工筆，只是一種表面現象的認定。歸根就是中國畫在數千年的演進中形成了寫意精神是其命脈。

       一  秦漢唐宋藝術是寫意精神最輝煌期

       中國的繪畫自象形文字始，歷數千年之久。我們從戰國時期《採桑宴樂攻戰壺紋飾》，以及河南汲縣山彪鎮出土的《水陸攻戰紋銅鑒》，反映耕戰的時代特色，至秦漢時代宮殿、衙署，以及墓室，普遍繪製有壁畫。就歷史記載來看，圖畫天地，品類群生……忠臣孝子，烈士貞女，從遺存證物來看，這些壁畫線條造型，流利勁提，色彩鮮明，大筆揮寫，已具備工筆畫裝飾趣味。漢代興起在縑帛上繪畫，長沙陳家大山出土的《人物龍鳳帛畫》，長沙馬王堆出土的《旗幡帛畫》，應該説是中國的早期繪畫。以浪漫手法描繪天上境界，日、月、升龍，富有豐富的想象力。由跪迎的隨從婢仆襯託人間墓主的高貴身份，主人採用正側面形象，形貌服裝精心描繪，神禽異獸姿態活潑矯健。不難看出中國畫的基本特徵已經彰顯，在技藝上人物姿態生動，圖像自由構架，環境與人物、動物既隨意又合理地搭配，線描為主，平面裝飾，色彩華麗莊重，遠離純客觀的寫實，而開闢了意象美的寫意畫風。在咸陽曾出土壁畫殘塊，其圖案裝飾性強，風格雄健，華麗紛繁。所繪車馬出行，人物儀仗，臺榭樓閣，宴飲百戲，人物馬匹各具形態，不僅有細線勾勒，而且有暈染與沒骨法並用。

       不妨再看看漢代的畫像石和畫像磚，以刀代筆，在堅硬的磚石之上，創作了極為豐富和精美的兼具繪畫和雕刻藝術美的圖像，對中國畫的發展産生巨大的影響。技法採用減地平雕，加上陰線刻雕而成，畫像磚也多凹陷的陰線，而少用陰模，畫像線條鼓凸。畫像石描繪社會現實生活的內容極為豐富而廣泛。車騎出行，迎賓拜謁，樂舞雜技，征戰狩獵，農耕放牧，還有神話故事，帝王圖像，更有貶斥秦始皇的“泗水取鼎”、“荊軻刺秦王”，其佈局疏朗，主題突出，精練質樸，看似浮雕，實為平面繪畫而線條流暢，其特具平面性繪畫感，必然地被後人所借鑒和研究。

       當我們看到8000余件秦始皇兵馬俑的陶塑時，巍巍壯觀地龐大方陣，復活神秘的軍團，大氣磅薄，創偉盛世的歷史定格。色彩斑駁燦爛，揮動剛烈劍戟的武士，馳騁嘯傲疆場的戰馬，人生的剛烈，生命的光焰，以簡馭繁，沉靜自若。論身體兩米高的形態如真，論情態“千人千面”，表情生動，五官各異，造型豐富，個性多樣，喜怒哀樂各種神情之個性，又呈現出總體的威武莊嚴。那種橫掃六合、包舉宇內的軍威之師的兇猛強悍，也透露出秦皇暴政厲法之下的冷酷和沉鬱。考古專家認為從秦俑面部特徵，以西北地區漢人與少數民族戰士的彪形大漢，闊面、高額為主，同時也包含了中華大地、南方省區多民族的生理特徵。2000多年前工匠有如此高超的寫實能力與表現技巧，被世界公認為七大奇跡之一。馬克思曾經評論古希臘雕塑的寫實風格達到了至今無人可以企及的水準，如此的評語用在東方，秦始皇兵馬俑同樣達到了至今無人可以企及的水準。

       在兵馬俑出土之前，中國的雕塑多數是宗教塑像和神化了的歷史人物塑像，中國藝術家雕塑反映時代的現實人物的能力和水準，可以説沒有確切的評價和認知，兵馬俑陶塑的現世，中國的雕塑史要改寫，我以為中國的繪畫史以此也必須再做重新思考。

       由於秦始皇兵馬俑的出現和對世界的震撼，使我想起了魏曹植的一段精闢論述，他在《畫讚》序中説：“觀畫者，見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗道；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑒戒者圖畫也。”由此可見當時的繪畫之盛，刻畫人物的水平之高，産生的效果感人至深。如果古代的人物畫，不能傳神寫真，又怎麼能讓曹植仰戴三皇五帝？又怎麼能切齒篡臣賊嗣呢？又怎麼能為忠節死難而莫不抗道呢？也許這是文人的描寫會有誇張的成分，但是也不能否認曹植對人物畫品評的標準是建立在真實可鑒的藝術作品的客觀存在之上。對我們來説：“只可惜秦漢畫工可指數，筆跡已遠不可追。”見不到原作罷了。

       存世的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《歷代帝王圖》、《步輦圖》、《折檻圖》、《八十七神仙卷》、吳道子的《送子天王圖》摹本、《韓熙載夜宴圖》等歷代珍品，以及大量的宗教壁畫，和前面所陳述的秦漢遺存一脈相承的中國式紙、絹為材質的繪畫，史家稱其為工筆畫。至南宋有梁楷畫《潑墨仙人圖》、《太白行吟圖》，開水墨寫意人物畫的先河。雖然文人畫始於唐代王維，繼而有董源、巨然、李成、范寬等人，米芾、趙孟頫、黃公望、倪雲林、王蒙等人稱為南宗，郭熙、馬遠、劉松年、李唐、戴文進等人是北宗，皇皇巨制的山水大作仍以工寫，仍以筆取形，用墨取色。文人水墨寫意畫流行，倪雲林提出：“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳。”聊以寫胸中逸氣，寄興玩世。水墨寫意畫勃興。

       文人雅士將文人畫推到一個新的狀態，它相對於民間繪畫具有高雅、清逸的格調，擺脫官方束縛，並將詩書畫印融為一體，成為構圖佈局上凸顯新格，其文化內涵融會博大，為文人雅士和上層社會所青睞，至明清時代逐步佔據中國繪畫的主流地位，成為中國近代繪畫史上的一大變革。

       宋人物畫甚多，至五代人物畫漸少，明清文人畫興旺，標榜水墨為上。儘管如此，中國傳統繪畫裏卷軸畫、壁畫仍然以工筆畫為主要藝術形式。元明清的山水畫比較發展，龔賢、石濤、八大以水墨見長。人物畫家陳老蓮、仇英、唐寅等人的工筆畫仍有不凡的造詣。徐渭、吳昌碩的大寫意花鳥畫異軍突起。任伯年人物、花鳥兼長，而工筆、小寫意、大寫意獨領風騷。在藝術上，他們堅守寫意精神，文脈相傳，連綿卓然。

       縱觀畫史，中國畫的藝術發展，圖像演進，萬變不離其宗，概括起來有三大特點。

       第一個特點，人物畫皆在“成教化、助人倫，見善以戒惡，見惡足以思賢”的社會功利上發展，傳達社會意識，道德觀念，人生命運和民生狀態，所以唐代張彥遠才有“圖畫者有國之鴻寶，理亂之紀綱”的概論。宋元以後畫家回避現實，潛心山水、花鳥藝術，但是也把精神境思，寄託神州萬里大好河山的歌頌，天人合一對大自然之美的抒懷之間，故而才有為“山河立傳”之宏願，才有“怒寫竹，喜畫梅”的寓意。畫家思想境界、人格修養具有特別的水準。

       第二個特點，寫意是它的精神內核。人們習以為常地稱之為寫意人物畫、寫意花鳥畫，相對於工筆人物畫和工筆花鳥畫。本質上説它們都是具象、寫實，但不寫真實，“外師造化，中得心源。”寫胸中意念，尊崇的是意象美。通過筆墨表達出的意象、意趣、意味、意境、意念，是客觀對象的互動，是在似與不似之間的不似之似，是發乎筆端，而歸於心田，寫胸中之趣。趣有雅俗之分，文野之別，愈深則愈妙。所以寫意畫、大寫意畫，更便於作者自由抒發感情，最易於體現寫意精神的發揮。故而成為文人們標榜的時尚，所以人們常常把寫意精神與寫意畫等同起來，以為只有寫意畫才具有寫意精神，其實寫意精神乃是工筆畫、寫意畫共有的藝術的最高境界。堪稱其為中國畫最本質的特點。

       第三個特點，工筆畫從秦漢帛畫算起綿延至今，在中國畫傳統中佔據主流地位。這是必須正視的現實存在。一切鄙視工筆畫的傾向都將經不住歷史的檢驗。

       二  中國畫寫意精神富有非常豐富的內涵

      （一）中國畫具有完整的體系和極強的表現力。自古所畫者皆作聖賢、忠烈、貞妃各色人物，以及鬼神鳥獸。既是寫實的，又是寫意的，其造型能力、表現能力、想象能力與承載力都是超凡的，而為社會治髮發揮極大作用。這樣的傳統要比西方繪畫興盛、發達若干世紀，而且工筆、寫意的藝術形式獨具一格。古代經典遺存被毀之居多，可資借鑒者較少，一時間寫胸中逸氣，逸筆草草之風，彰人眼目。因而對古代偉大傳統鄙視而遺棄而缺乏認識，這是非常可惜，又十分遺憾的。近60年來，中國畫人物畫有所復興，國家重大歷史題材美術創作工程的實施，則是務實的表現。當今國家強盛，首先應繼承中國畫人物畫偉大的秦漢唐宋之古代傳統，寫時代風貌，為先哲與歷史傳神，使中國畫數千年一貫的寫意精神得到銜接、繼承和發揚。中國畫有極強的社會功能，不可鄙薄它的厚重，只把它作為玩世的小品，繼續泯滅中華古已有之的民族藝術之雄風，大談復興傳統文化之壯舉，恐怕也只會落空。

       明謝肇淛撰文《五雜俎論畫》中説：“今人畫以意趣為宗，不復畫人物故事……不知自唐以前，名畫未有無故事者，蓋有故事，便須立意結構，事事考訂，人物衣冠制度，宮室規模大略，城郭山川，形勢向背，皆不得草草下筆，若非今人任意師心，魯莽滅裂，動輒托之寫意而止也。”借寫意之名，行荒率之實。這對當時一味逸筆草草的誤導寫意畫之風氣痛下針砭，也是對今日畫壇應該如何再回歸傳統的一大警示，我輩不能不覺醒。

       （二）畫者無聲詩，意在筆先，神形兼備。無論工筆畫或寫意畫，均以意象美為宗旨。畫無論大小，都得有構思，有深刻的精神文化內涵。作書作畫寓意不備、蒙養淺薄無神、筆力不精勁者，書畫自然無神。所謂以內功靜氣勝得之者，自身精氣神飽滿，其作品自然有所不同凡響。工、寫在表現性上形式語言有所不同，但是都應各盡其妙，其核心旨歸均要在寫意精神引領下，寓意于物，精而造疏，簡而意足。面對客觀物體，具象寫實，但是不寫真實，提煉概括，以形傳神，以神寫形，求神似，而不受時間、空間的限制，排除真實瞬間的時空和光影，使描繪的主體于似與不似之間。不側重於工藝製作，不拘泥于真實細節的描摹，直抒其意達到言猶未盡，而意趣無窮的藝術效果。這才叫藝術至上。

      （三）用線造型，書法用筆。中國畫的基本造型語言，從象形文字到青銅器紋樣，再到漢畫像石，發展至絹、帛、紙上繪畫，一脈相承，幾乎都是用線造型，再到潑墨大寫意，也離不了線的作用。所以很多人主張線描是國畫的基礎。複雜的客觀物象，立體的空間形體，全然歸納成線，平面的裝飾唯美的這種線是高度提煉的結果。由於畫家從觀察方法開始，就不是完全直接按描摹眼前直觀的原有形態。用線勾勒的即是對象，又是作者內心對客體的感覺和審美的意趣。情動形移，通過形的移動傳神達意。所以這種主觀性導致意象思維和意象形態，同時中國畫用圓錐形毛筆勾勒造型。這與線的表現性是吻合的，線條在毛筆的主導下成為國畫筆墨的載體。

       明代畫家唐寅説：“工畫如楷書，寫意如草書。不過執筆轉腕靈妙耳。世之善書者，多善畫由其轉腕用筆之不滯也。”古語曰：“畫，石如飛白木如籀。”黃公望曰：“筆法遊戲如草、隸。”米芾的八面出鋒，用線變幻多端。吳昌碩以金石、古篆入畫，齊白石亦然，直從書法演畫法。畫竹，幹如篆，枝如草，葉如真，節如隸，則是一例而已。作畫以篆、隸、真、草，隨益互用。畫家應該精諳謝赫的六法，也必精習書法永字八法，以及歷代積澱的用筆要求和美學講究。書法和繪畫都是一個人的生命體現，精氣神是統領。因此“書畫同源”成至理名言。中國畫有書寫性，似乎沒有人反對。然而大多數人都是用毛筆把沒有藝術性的自己隨意書寫漢字的習慣運用入畫，所書寫的線條，缺乏用筆，缺乏書法的旋律，倒是類似炭條的輪廓線，用墨線近黑色的堆切，所以這樣的現狀，必然使得國畫的內在質量降低。

       工筆畫用筆簡易，撇開明暗關係，使物體造型平面化，用線勾勒，又富裝飾性。和寫意畫一樣要敢於取捨，提煉、概括寫出人物之神態，其巧密精細之形態，昇華為藝術形象，看似真實，實為意象。在寫意的神情中神韻在先，書寫用筆的線條富於彈性，使腕用指的啟承轉合中求得筆路謹細而出神采。畫家在不經意中也顯示其技巧之所在，刻求藝術之品味。

       齊白石主張：“奔放處不失法度，謹微處不失氣魄。”這可以説是書法用筆線描的至高水準，集修養與功夫的突出表現。一般的工筆畫勾成腕弱筆凝，缺乏變化，狀如雕印，柔細而神氣泯滅，這是工筆畫中常見的弊端。學院派有造型的寫實能力，而常用筆缺乏功力和修養，遂能掩蓋其拙，然浮俗亦難遮擋其間。

       寫意畫同樣簡易，但求氣概。筆跡雄壯，順快流暢，縱橫變化，嚮往神來之筆。大寫意就更加恣肆，潑墨潑水，揮灑豪放，散亂中取奇，無法中求理。人們想象中的寫意畫，必是揮于一毫，顯于萬象，形質神蕩，氣運飄然。須知寫意畫氣勢再大，筆須再粗，亦是心畫也，非體力活也。對客觀物象得之目，寓諸於心，而行筆運墨之間，同樣和工筆畫一樣，對客觀要掌控核心，精練取捨，用筆融行書或草書體勢，一筆而成，氣脈通連，隔行不斷，用線條勾線為基礎，而皴擦、暈染、粗細、乾濕，運行于形體與神情之間，形與心手相配合又相忘，畫盡意在，全神氣足。寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神，無趣、無神則無意。所以寫意精神在寫意畫體現的更充分、更外露。對畫家修養要求更高，理解更深，技巧的掌握須更熟，於是成家也就更難。

       （四）程式化是中國傳統藝術寫意精神的重要手段，也是一大訣竅。詩詞韻律，戲曲的唱念做打，更加講究程式。繪畫亦有程式。在人物畫裏對於衣折的描法，就有十八種。如：“高古遊絲描，琴弦紋描，鐵線描，行雲流水描，馬蝗描，釘須鼠尾描，混描，禿筆撅頭釘描，曹衣描，折蘆描，柳葉描，竹葉描，戰筆水紋描，減筆描，減筆枯柴描，蚯蚓描，橄欖描，觀音棗核描等。”寫山水皴分十六家，曰：“披麻、雲頭、芝麻、亂麻、折帶、馬牙、斧劈、雨點、彈渦、骷髏、礬頭、荷葉、牛毛、解索、鬼皮、亂柴。”這些皆是古人作真山真水的山石時的藝術總結。

       山石點苔如美女插花，有石上蘚苔，或作坡間蔓草，或作樹上藤蘿，山頂小樹，概其名曰點苔，有圓點、橫點、尖點、禿點、焦點、濕點、濃點、淡點、攢繁點、跳踢點等，都是從山石中皴法生來，又從樹葉中點法化出。

       中國畫筆下的花鳥亦是得其意而寫出。雖説草木無情，則人有情，歷來文人講究天人合一、觸景生情。而且明知天地間，物物有其生意，造化之妙，隨人之興趣恬性弄清。所謂喜畫蘭、畫梅，怒畫竹，蘭葉勢飄舉，花蕊吐舒，得喜之神，竹枝縱橫如矛刃錯出，有飾怒之象。菊性傲霜，色佳，其香晚。故有四君子之謂，寓意在人的心性，文人寄興放逸之氣。所以傳統繪畫裏畫花卉類有四法：即勾勒著色法，不勾外框，顏色點染法，號稱沒骨法，墨筆點染法，白描法（白描雙鉤法）。在美術學院作為國畫基礎課教學，對於傳統的法則與程式傳授以是必不可少的。

       在傳統中國畫裏面對千變萬化的大自然，歷代畫家通過刻苦的意象美的實踐探索，總結了極其豐富的程式化形式語言。在不斷的完善中形成一些套路。他們對大自然的認識是從感性體驗到理性選擇，最終概括為意象美的表達，必然要求形式簡約，所謂“標新立異三秋樹，刪繁就簡二月花”。落實在筆墨趣味上，內涵豐富，啟發人的聯想。畫家在創作的過程中就是完成意象形式再現物象的過程，程式化符號起著十分重要的作用。然而程式也有束縛畫家創造性的一面，長期固守程式，使創作僵化，陳陳相因，影響中國畫的發展。因此歷代有作為的畫家又忌依樣畫葫蘆，在實踐中堅持外師造化，而不斷地繼承和利用既有程式，又不斷創造新的程式，便脫時人筆下套路。聰明的、有創造性的人，在發揮筆墨程式時，廢古人之短，成後世之長，不拘一守。因此面臨新的時代，中國寫意畫在蓬勃發展時，面對火熱的生活和大自然萬象更新的真實面目，遵其法理規律，提煉、概括、濃縮其意象美的形象符號，用新的程式語言，涌現寫意畫的多式多樣的藝術風格。程式凝結是畫家對客觀物象不斷認識、提煉、昇華的視覺形式符號，寫意精神體現在提煉昇華四字。畫家必須要有清醒的認知。

       （五）寫意畫源於生活，必須高於生活，張揚寫意精神，使寫實與寫意，形神、筆墨之間達到完善諧和，筆力奮疾，境與性合，是人物畫家終身奮鬥的命題，也包括工筆畫在內，只不過寫意畫面對的矛盾更加尖銳。如果僅掌握傳統繪畫的一些套路，在畫古典人物畫時，借助前人粉本，或參考資料，繪圖神話，或者編造故事，因為沒有嚴格可信的生活原型為依據，為鑒別標準，任憑虛構與想象，畫起來還可以揮灑自如，盡情發揮。原始的岩畫保留了稚拙塗抹的畫風，文人畫逸筆草草，不拘一格，也體現了古人的天真純樸，文人的自由瀟灑，給人感到其寫意也濃厚。然而在表現近現代人物、歷史事件，賦予重大主題的人物畫時，如何體現寫意精神？面對秦漢兵馬俑，反映時代的真實物證，我們當代人重振漢唐雄風時，怎樣體現寫意精神？創造寫意畫、大寫意繪畫？深值世界有志者奮起而敏思，疾筆而行。

       一本歐洲通史通俗讀物《名畫中的世界通史》（胡燕欣著）收入600余幅西方人創作的歷史名畫。其中有相當多的作品都是我們當代的畫家們到歐美留學、考察、旅遊所熟見的耳熟能詳的歷史畫卷。然而在一百年前，陳獨秀、徐悲鴻等人遊歷歐洲時，目睹那些名畫、雕塑時，自然聯想到中國數千年的文明史，總結曾經有過多少描繪歷史反映時代的名作存世？僅從典籍古代僅有的記載古圖畫多聖賢與貞妃、烈婦事跡，感嘆：“秦漢畫工可指數，筆縱世遠不可追。”近代人物畫從寫意精神的傳承上，陳老蓮、仇英、唐寅至任伯年人物畫的造詣不可小視，但從人物畫的表現力、反映時代方面，得到衰敗已極的吶喊不是沒有道理，難怪蔡元培先生主張美育代替宗教。徐悲鴻等人開辦學校，引進西方美術教育改造中國畫。近百年來中國畫人物畫的發展，以蔣兆和的《流民圖》為代表，寫意精神並沒有斷檔，而有新的張揚。先輩們的努力給了我們極大的鼓舞與自信。

       徐悲鴻、蔣兆和通過藝術教育和個人的創作實踐把西方繪畫中的素描寫實觀念和科學原理融入國畫寫意畫中。人物畫家對人體結構的研究與造型掌握，大大提高了人物畫的寫實能力和表現力，歷史事實證明前行的路是開闊的，從逸筆草草的誤區中跋涉而出，隨著改革開放，素描的豐富樣式，大量引進藝術的現代觀念為中國畫人物畫發展提供了更多的借鑒資源和參考選擇途徑。人物畫外師造化的根基扎穩，又提升了中得心源，深入刻劃心理、塑造個性人物的本領。

       葉淺予、黃胄把速寫融入到國畫寫意畫中，情形又為之一變。他們二人都有極強的速寫能力，擅長捕捉生活。速寫在生活中快捷捕捉物象，在很短的時間即把最生動、最感人的瞬間神態，很鮮明地疾速畫在紙上。這個運作的過程就使畫家抓住主體而舍去細節，因此它和寫意畫的精練簡約是吻合的，所以把速寫融入寫意畫中拓寬了國畫的表現力，特別在小品畫方面更顯卓越，成為二十世紀中國畫寫意畫最時尚的一路。意象美的有限形體表現無限的生機，中國畫的寫意畫又一次得以突變，寫意精神煥發出勃勃生機。

      （六）寫意精神最終要體現在作品的品性與格調上。

       繪畫的主題、內容僅是載體，精神性與藝術性則是靈魂。在人物畫的選題裏，所描繪的儘管是賢哲偉人，設想著宏大的氣度宏魄，沒有中國畫的寫意精神，也只能充當泡沫或空殼。古人評畫乃有神品、妙品、能品。神者才識清高，揮毫自逸，生而知之者，即才華橫溢者。能者源流傳授，下筆有法，學而知之者。《芥子園畫傳?6?1學畫淺説》中夏文彥曰：“氣韻生動，出於天成，人莫窺其巧者，謂之神品。運墨超純，傳染得宜，意趣有餘者，謂之妙品。得其形似，而不失規矩者，謂之妙品。得其形似，而不失規矩者，謂之能品。”這個指向應該説比較中肯。

       學者由能入妙，由妙入神，這是循序漸進的必由之路。又論畫品格調氣韻為上。還有簡古、奇幻、韶秀、蒼老、淋漓、雄厚、清逸等等説法。竟有二十四畫品，值得後學心會。然而論畫的格調，要有書卷氣，不以寫意或工筆論，全在乎雅俗。大美至雅，雅字是內容與形式完美結合的標誌，也是講求格調的首位。

       蘇東坡有言：“當其下筆風雨快，筆墨未到氣已吞。”這是一種文學語言，在現實生活中看到許多國畫家也是氣宇軒昂，類似“筆驚風雨，紙生雲煙”，“挾風雨雷霆之勢，具神工鬼斧之奇”的評語在寫意畫評中習常所見。一幅平庸之作冠之神來之筆，又是隨處可尋。似乎也是握管而潛萬物，揮毫而掃千里……所以人們想象中的寫意畫、大寫意畫都應該是神品。其實神來之筆談何容易！信手隨意，為己稻粱虛名之謀者，以江湖氣掩蓋了寫意之真相，所以鄭板橋才感嘆：“殊不知寫意二字誤多少事，欺人瞞己。”所以傳統繪畫裏，首先講畫家的人品，人品不高，畫品自然不高。書畫乃同於身心性命之學。人品不高自然俗氣纏身，故而忌諱俗氣為首要。清代沈宗騫總結俗有五種：“格俗、韻俗、氣俗、筆俗、圖俗。”千篇一律謂格俗，沒有筆情墨趣謂韻俗，筆滯墨昏謂氣俗，平庸無奇故作狂態謂之筆俗，構思淺薄，沒有內涵謂之圖俗。那些馳逐聲利，志氣墮下者往往活躍於世間，攪亂了畫壇。第二切忌匠氣，工而無顏。三忌火氣，用筆鋒芒大露，劍拔弩張。四忌草氣，粗率無序，絕少文雅。五忌閨閣氣，全無骨力，扭捏作態。六忌蹴墨氣，無知妄作，惡劣不可忍耐。其實當今自吹自擂，浮躁淺薄，沽名釣譽，不擇手段的炒作，都與書卷之氣遠離，大有損於寫意精神的名份。為此，繪畫藝術之品性至關重要，雅字當頭，高雅、典雅、雋雅、和雅，乃至大雅，任其選擇而認真修煉，自成風度，須盡力而求，全在乎個人的體會與頓悟。

       近些年來，美術界強調民族精神、中國氣派。青年畫家積極響應，迎頭攻堅千年遺脈，回歸傳統，大興工筆畫，出人才，出作品，值得肯定與鼓勵。這是寫意精神復興的成果。年輕的畫家們以敏銳的眼光在傳統工筆畫基礎上吸收西方現代造型因素與色彩，使二十一世紀的中國社會生活充溢畫苑，表現能力大增，民族特色凸現，從連環畫、古代仕女畫的狹小範圍，涉獵到五彩繽紛的現實生活中，這是非常可喜的現象。讓我們看到了中國古代工筆寫意畫的輝煌，在煥發出新的光芒。當然，成就大業，不可一蹴而就。工筆畫創作中存在著寫實有過，意象不足，照抄客觀，凝視取精不夠，書寫勾線乃缺功力與情趣，腕弱筆凝，柔細而神氣不足。説到底就藝術的本質上，對工筆畫的寫意精神理解尚淺。寫意精神是工筆畫的靈魂，必是工筆畫飛躍的關鍵。這一信條必須精心鑽研。

       寫意人物畫較之工筆畫的藝術難點甚多。首先生宣的性能比較難掌握。生宣洇水滲化的性能，在和筆墨碰撞的過程經常會出現出奇不意的效果，畫家要利用得好，其意象的美亦妙不可言。畫家在起筆時面臨著筆墨與造型的矛盾，形與神的矛盾。在一觸即洇水的紙上勾出生動的線條與墨色，寫到既定的造型上，使形象準確，神情具現。書法用筆的線條順著結構步步深入運行，而且墨色還要分出幹、濕、濃、淡。其間只能加筆加墨，不能減筆減墨。順畫家胸中的運思，融行書和草書的體勢，畫出早已設計好的形象。要以極簡而準的筆墨寫出人物的神情，所謂運思揮毫，不滯于手，不凝於心，形與心手相配合又相忘，畫盡意在。故而叫做先求氣韻，形似得于其間，然後神情與構想凸現。

       構思構圖的意象造型在草圖階段已設計畫好，做到胸有成竹，畫人物畫，形的問題要作到心中有數，同時還要注重神。筆墨在運行中， 以形傳神，還是以神支配形，更多的時刻是靈活交替，隨機應變，靈性的互動，沉著敏銳地利用水墨的偶然性，所謂大膽落筆，細心收拾正講出了其中的奧妙與辯證關係。在宣紙落墨時，其難點一步一步的克服，由於技巧性極強，故而一次成功的可能性較小，所以作為創作必須反復重畫，使每一筆的失誤得以補正和充實，使整幅畫的氣脈得以貫通，必須多次繪製，這個過程可稱作錘煉。不斷地錘煉，需成年累月，目的要達到形神兼備，筆精墨妙。因此寫意人物畫的成功較慢，所需功夫精深。故而李可染先生提出“廢畫三千”的名言。同時説：“畫家應具備哲學家的頭腦，有科學家的毅力，詩人的感情，和雜技演員的技巧。”嫻熟的技巧確實十分重要，還須深刻的思想和豐富的情感。國畫家成名較難，人物畫家就更難。殊不知，胸中有萬卷書，目飽前代遺跡，又能遊歷天下見多識廣，融合古今，涉獵中外，是苦學之道。正如鄭板橋告誡人們：“不奮苦而求速效，只落得少日浮誇，老來窘隘。”

       三  國際化背景與寫意精神

       寫意精神貫穿中國繪畫的發展史。它從來都不是孤立地存在，數千年的中國歷史變遷和多民族文化的大融合，又吸納了西域、印度的文化藝術而形成獨特的藝術門類，深邃的文化內涵和鮮明的民族風格，而且歷經長期的時代演變和風雨洗禮，熔鑄了寫意精神作為創作理念。它的豐富性、包容性、吸納性也體現了它與時俱進的革新品格。在國際藝壇獨樹一幟。同時我們也要看到，在西方世界和非洲國家以及其它地區的藝術，也都有超現實的精神張揚。也都使藝術從現實主義邁向超越現實的各類繪畫之中，也都有耐人尋味的意象美和寫意精神。誠然與中國畫的寫意精神有很大不同，但是馬蒂斯、畢加索等藝術大師的革新創造，不僅成為西方藝術的里程碑，而且對我國的繪畫發展亦有極大的啟示。傳統繪畫處於弱勢，並不在於西方強勢擠壓的結果。根本的原因還是我們自身對老祖宗遺留之精粹忽略、摒棄的太多，對西方藝術過於戒備，而認識的太少。自身的創造力不夠了，因此出不來與世抗衡的英才和大作。無論中西繪畫，只有差別，各有優長，亦各有局限性。凡是達到高層次、高境界的藝術，都具備了寫意精神，寫意精神是人類藝術發展的共同財富，在國際化的大背景下，對中國畫的影響和衝擊是正常的、必然的。關鍵就看中國畫家怎麼樣去對待。石濤“筆墨當隨時代”的精闢論斷早就給我們指出了方向。創造新時代的藝術語言和形式，敢於自立門派。一方面要花力氣去研究傳統繪畫的精髓，要突破厚今薄古的教條，對中華民族獨有的博大精深的偉大藝術傳統，以敬畏務實的態度真正做到繼承。對西方繪畫也要認真了解與學習，克服淺嘗輒止、輕率鄙視的無知狂傲，改變二元對立的習慣思維，變東西方文化對立與抗衡觀為互補共同發展觀，中西融合是當今時代中國畫大發展的必由之路。經濟騰飛的今日中國，必然掀起文化藝術的騰飛，大時代需要大寫意，也必然帶來寫意精神的大弘揚。