文學藝術都是人類社會實踐反映的産物，因此隨著時代的變幻與前進而不斷發展，中國畫緊隨時代的步伐，在不斷地創新。20世紀中國畫人物畫的變革最大，成就最突出，它以鮮明的區別於任何時代的當代性譜寫了新的篇章。

       由於長期封建主義的貧窮、愚昧，使文化經受保守主義統治，再加上1840年鴉片戰爭之後，帝國主義列強的堅炮利艦，打開了封閉的森嚴壁壘，又使中國淪入百年的屈辱與喪權。那一段半封建半殖民地的可悲景況，使得中國的文化藝術發展受到很大的阻礙。但是這樣的動亂之世，同時也造就了一批有為之人才，正如魯迅先生所説的：“中華民族自古以來就有埋頭苦幹的人，拼命硬幹的人，捨身求法的人”諸如蔡元培、康有為、陳獨秀等人，於民族危亡之時亦不忘拯救中國的文化，特別對當時的中國畫現狀發出切中時弊的批評與革新主張。他們都大聲疾呼，近代的中國畫陳陳相因，可謂頹敗極矣，力主“學習西方寫實造型”，“改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神”。然而他們只是説道者，實際的革新者還必須依靠實踐家，拿出作品説話，才能算數。於是涌現出陳樹人、高劍父、高奇峰、林風眠、徐悲鴻、劉海粟等人。特別是徐悲鴻，他為開闢20世紀新時代的人物畫做出了歷史性的貢獻。

       舊的中國畫人物畫其落後的表徵是什麼呢？我以為從內容上自元明清以來受封建專制統治，繪畫創作回避現實、脫離時代。中國畫其原有的意象美學是高於摹寫客觀的繪畫原則，“外師造化，中得心源”，這是十分精闢的理論，然而多年來背離造化，僅僅傳移摹寫復古戀舊。因而徐悲鴻等人對三百年來畫壇完全僅僅傳移摹寫復古戀舊、完全脫離時代的抄襲之風給予了抨擊，對於人物畫衰敗已極的狀況十分深刻、十分具體地作了點評。徐悲鴻指出：“夫寫人不準以法度，指少一節，臂腿如直簡，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老無論少艾，攢眉即醜。半面可見眼角，跳舞強藏美人足。”就連陳老蓮，他也提出了尖銳的批評，“其作美人也，均廣領”，“其作老人則侏儒”……

       我們掩卷深思，徐悲鴻這樣的描述難道不是事實嗎？再想一想，這樣的具體認識也只能出自實踐家之口，只能出自具備了精深人物造型能力、具有西方寫實主義美學涵養的畫家之口。我們縱覽近代畫史，除任伯年有幾幅描繪民眾生活的人物畫外（如《疏雨牧讀圖》、《何以誠肖像》、《橫雲山民行乞圖》、《吳昌碩肖像》），整個畫壇貼近當代社會現實生活的人物畫實可謂鳳毛麟角換句話説，20世紀二三十年代之前的中國人物畫，基本上呈現于遠離現實的復舊狀態。

       今天再作反思，徐悲鴻等人接受了西方寫實繪畫的美學觀和造型法則後，和中國的現實作比較而得的結論，屬於當時崇尚科學救國思潮的部分。似乎對傳統繪畫的形式美有所貶斥或忽略，但是他們抓住了畫壇存在弊端的主要矛盾方面，因此他們的改革主張旗幟鮮明，其觀點正符合當時的歷史現狀。徐悲鴻等人發出了振聾發聯的改革主張，並從辦教育入手，這樣的措施抓住了根本。他們引進了西方藝術強調真實之美，主張對各種客觀對象的描繪，其方法、手段，把以合法的自然為依據的繪畫科學帶到中國，引進西方傳統繪畫中主張客觀世界是真和美做標準。這種認知從藝術上看顯然有其局限性，但是衰弱的中國人物畫，百年來基本上是在這樣的框架裏圖新、變化發展。同時徐悲鴻身體力行地從油畫、素描、國畫諸方面開闢新人物畫的創作天地。他的《陳散原像》、《愚公移山》、《泰戈爾肖像》，以及主題性國畫《九方皋》，宏篇巨構《愚公移山》等作品，緊扣當時的社會大背景，塑造了一系列活生生的人物形象，表達他的憂患意識和民族振興的堅強信心，一反俗套，從造型結構的精確到神貌個性化的刻畫、體面與線描的有機結合，都為20世紀中國人物畫開闢了新局面。

       繼徐悲鴻的藝術思想，致畢生精力，使中國人物畫發展達到高峰，貢獻卓著者當推蔣兆和。蔣兆和沒有入過正規學校，貧寒交迫中自學，但是他的西畫人物造型功底極深，面對真人又多用毛筆直取，線面光影明暗結合，寫山石傚法，中西融合，使人物畫的寫真技法達到極高水平，而且刻畫人物內心世界，把握時代特徵，都是可以與西方大師相比、在世界畫壇流芳千古的。蘇聯人讚譽蔣兆和是“東方倫勃朗”、“中國的列賓”，完全是看了他的巨作《流民圖》之後的切實評價。

       蔣兆和20世紀30年代創作近百幅人物畫，和40年代的巨作《流民圖》（1943），完全是舊中國災難深重的悲涼人世的真實寫照。這是一幅為時為事而作、浩蕩莊嚴之作。這是一幅極富愛國、愛民之心的藝術家對黑暗時代淒楚沉痛怨訴呼號之稀世珍寶。蔣兆和自序説:“知我者不多，愛我之畫者尤少，惟我所同情者乃街旁之饑拜。”他筆下數百個處於苦難境遇的男女老少，各個動人心魄。長卷式又大如壁畫的形式，其規模之大、人性人情含義之深、線描皺擦之精妙、揮寫之豪放、墨色之豐富，都堪稱中國畫百年史上之最好的作品，譽為當代世界畫史之經典並不為過。

       進入50年代之後，蔣兆和針對不同時期的社會變故都有人物畫創作，雖然有配合時事與政策之感，然而也反映了他始終用畫筆關注社會、關注人生，創作道路的一貫性，時代變遷的脈搏在他的藝術創作中始終成為一條主線。

       50年代之後，中國的文藝政策提倡社會主義現實主義，這使寫實繪畫和歌頌型繪畫成為時代的主要傾向，傑出的人物畫家層出不窮。新中國培養了一大批畫家，歌頌黨領導下中國人民進行新民主主義革命和社會主義革命的光輝歷程，以飽滿的革命熱情、富有創造性的藝術創作切入所處的時代，直接、間接或曲折地表現了各種人物為實現中華騰飛的宏偉理想而奮鬥不息的壯麗畫卷。老一輩人物畫家葉淺予的《和平解放北京》、《民族大團結》，年輕一輩的石魯、李解、黃胄、方增先、周昌谷、楊之光、王盛烈都有突出的優秀作品問世，更年輕一輩的劉文西、周思聰、姚有多等等，數不清的人物畫家大量的風格流派的作品涌出，組成了中國畫人物畫奇偉瑰麗浩浩蕩蕩的洪流。其成績之輝煌，與當年徐悲鴻所批評的那種國畫人物畫的狀況相對照，更可以看出百年來人物畫的變化與進展非常不凡。

       我認為20世紀中國畫人物畫，可以在世界藝壇佔據一席之地。因為這個時期的人物畫一改過去的脫離社會、重復古人的積習，而緊隨時代的風雲變幻，又表現出當時的現狀與民眾生活。它以可視的當代性，反映了中國社會各個時期與層面的變化，借鑒了外國的寫實畫風和技巧，以強有力的造型能力和筆墨形式顯示了獨有的民族藝術特色，大大提高了中國畫的生命力。須知，當徐悲鴻等人引進西方寫實主義到中國時，西方正在盛行各種現代流派。中國人沒有追逐時尚，吸收的是寫實畫風，因此，近八十年來中國人的寫實技巧與能力在迅猛地提高。在20世紀終了之時，回顧一下中國畫人物畫百年來的狀貌，和西方相比較看一看誰強誰弱，這一明顯的落差，中國畫的寫實性和民族特色擺在世界畫壇的行列，卻是別有天地而毫不遜色的，這一點我們應該充滿自信。

       然而當今有一種時尚的説法，認為目前已經使中國畫從古典藝術形態進入了現代藝術形態。有的論者認為當前已經完成了“古典形態到現代形態”的轉型，甚至於認為中國畫已進入了現代化。如果這種論斷能夠成立的話，國畫人物畫當屬最富代表性。然而我認為這樣的説法有很大的誤區。

       古典形態與現代形態是時序的概念，是古代、近代、現代時序邏輯中對藝術現象的概括。古典派與現代派是西方美術史家對19世紀末至20世紀的各種派別的劃分。一百年前的中國畫屬於古典形態，那麼一千年前的中國繪畫屬於什麼形態呢？在中國美術發展史上沒有劃分古典派或其他什麼派。當代的中國畫屬於學術範疇的現代形態，中國畫具備現代學派的那些因素嗎？現在已經完成了從古典形態向現代形態的轉型，那麼20世紀的中國畫將是什麼形態？如何發展下去呢？

       我以為中國在20世紀的大動蕩大變革中，帶來了當隨時代的新國畫，如果説在中西碰撞中，中國畫受到西方藝術的影響，也就是徐悲鴻等人以及解放後引進的外國（法、蘇、俄）現實主義與古典形態的寫實風格，衝破了固有的封閉體系，適應了當時中國社會的需求和審美意識，使中國畫在意象美學的基礎上，往寫實美學方面演進，成為中國人物畫的主流。中國畫並沒有接受西方現代諸流派的各種觀念和形式因素，或者説並沒有涌現出突出的人才，留下好的作品。西方的工業革命之後，引起藝術的變革亦是自然的。一般來説，西方現代藝術起始於1863年以後的40年代馬奈的一系列作品，使繪畫的形式探討開始，20世紀歐美藝術的發展中的形式問題是其主要探索的命題。如果説對西方現代藝術中的古典派、浪漫派、印象派、立體派等藝術有所借鑒的話，也僅僅是近二十年才有所接觸和研究（部分人有所嘗試，也有一定水準，但是爭議也有）。中國畫百年來恰恰對西方現代藝術的形式探索引進很少，人物畫借鑒少，山水、花鳥畫借鑒更少。漠視與排斥則有一段歷史，而且對西方現代派又相當警惕（徐悲鴻的馬踢死説，後來對印象派的批判……）。中國畫人物畫的創新、研究和借鑒從學術上並沒有很深入、大膽地牽扯西方現代諸流派，因此眾人所説的現代形態也只能表明時序的當代意義，而屬於中國式的當代形態。

       現代化是指人類社會從傳統的農業社會向現代工業社會的轉變過程，現代化的政治、經濟、文化價值觀念、心理狀態相伴的變革，現代化的關係是科學技術的現代化，科學技術革命推動現代化的進程。中國畫作為社會生活反映的産物，隨著中國當代現實的進程必定産生變化，這是肯定的。但是只是階段不同，離完成的時候還很遙遠。更何況中國的現代化需要到一百年以後，也才能趕上西方發達國家的中等水平。目前，中國的社會主義現代化還處於初級階段，作為中國現代文明的一部分又受到當前意識形態制約的中國畫，不可能超越時代而發展。因此中國畫人物畫的現代化征程還比較艱巨，固然前景非常廣闊，仍需大家加倍的努力。所以我認為中國畫在20世紀從傳統形態向當代形態轉化取得了豐富的成果。從21世紀開始向現代形態邁進，其任重而道遠，仍然要在沿著民族傳統的基礎上，作當代性的延續和創新。

       《當代名家》2003年8月第135頁