在北京市內，有一座倣敦煌莫高窟的建築，它就是中國美術館。中國美術館完整地記錄了中國近百年來的美術發展歷程，向人們展示了中國美術家們的精品。本期“文化名人”的主角，就是這座藝術殿堂的掌門人——楊力舟先生。

       楊力舟先生是當代著名畫家，他和王迎春創作的《黃河在咆哮》等作品曾經在一個時期很大程度上對社會産生過積極的影響。作為一個時期的代表畫家，他們是怎樣追求藝術的？帶著這樣的疑問，我們採訪了楊力舟先生。在談話中，我們不僅欽佩他對於藝術的執著追求，而且強烈地感受到了他的人格魅力。

       （以下，楊力舟先生簡稱“楊”，記者簡稱“記”）

       記：您與王迎春在一個時期裏共同創作出像《黃河在咆哮》這樣的典範作品，能不能談一談您們是在怎樣的社會背景下創作出這樣的力作？對於社會主義現實主義您有怎樣的體會和認識？

       楊：關於主題性創作的問題，與我們青年時代學藝術的目的是一致的。在西安美院上學的時候，受到19世紀俄羅斯巡迴畫派的影響。俄羅斯藝術遵循的是批判現實主義的藝術，蘇聯的藝術是以社會現實主義為創作原則的。我們所受的教育是“藝術關注社會”。當然，五六十年代的文藝必須為工農兵服務。因此要畫大畫、畫反映時代的畫、反映生活的畫，更多的是反映北方農民生活的畫，更想畫革命歷史題材畫。在西安的時候，受到王式廓、董希文、劉文西等人作品的影響，劉文西的畫在西安震動很大，他畫《劉志丹在陜北》和一系列歌頌毛澤東的國畫明顯受到俄羅斯和蘇聯繪畫的影響。

       在我們的學生時代，俄國契斯恰可夫教學體系佔主導地位。當時西安美院國畫係搞結構素描，採用傳統的勾線方式畫素描，只是探索而已，不夠成熟。契斯恰可夫之所以成為體系，就因為有教學、有思想、有實踐，並且出現過幾位大師，如克拉姆斯科依、列賓、蘇裏科夫等，對人體造型的描寫達到盡精刻微的地步。但這個體系在中國沒有達到很高的水平，因為我們沒有傳統，底子薄楷模少，教材主要靠俄國藝術家的素描照片印刷品。蘇聯專家馬克西莫夫來中國教學貢獻很大，但是仍顯膚淺，當然這兩年的教學實踐對中國來講已經不簡單，培養了如靳尚誼、詹建俊、何孔德等一批有作為的油畫家。中國原有的留法、留日、加上留蘇的油畫家都強調寫實，那是因為時代的需要。這是寫實主義油畫在中國紮根的現實因素。況且，從藝術的角度、從政治的角度來看，社會發展都給寫實繪畫提供了滋長的土壤。

       看著楊力舟有些花白的頭髮以及他沉浸在回憶中的目光，令人感受到時間真是催人老。對於時代、歷史，我們固然不能多説些什麼，他身處的那個時代已經離今天很遠了，但他身上仍讓人感受到那個時代特有的火熱生命，以及對人生、社會深入思考的氣質！

       記：您能回憶一下當時學畫時的情景嗎？現在許多年輕人太浮躁，做什麼事都想速成，比如學畫，恨不得馬上就成為畫家，您是怎樣看的？

       楊：我在學畫畫時，是一面畫素描，一面學雕塑，對基本功訓練打下了堅實基礎。我和王迎春在年輕的時候油畫、國畫全都練習過，木刻、雕塑都做過。畫大畫需要大本事，畫小畫需要小本事。黃胄老師就有過這樣的話，“無論拿出什麼紙和筆，都能夠作畫，這才是本事”。因此，畫畫的基本功非常重要。但遺憾的是，當時在西安由於條件限制，看不到大師原作，像徐悲鴻、董希文、王式廓等人的大作我們都沒有見過真跡。

       記：聽了您的回憶，我認為您在追求藝術的過程中，遇到了許多困難，您是怎樣克服它，並堅持自己的藝術創作的？

       楊：我在面臨畢業創作的時候，“文化大革命”開始了，一切只好中斷。等到參加工作後，我們經常臨摹毛主席像，在工廠接受工人階級再教育，又畫毛主席像，繪製各種宣傳畫、科普挂圖等等，想辦法把我們所學的知識鞏固並且運用。當時畫民兵練武的挂圖、節約用水的挂圖、練武的挂圖、備戰備荒的挂圖。通過搞普及工作，例如繪製大宣傳畫，學大寨、學大慶，支援剛果等等，一畫就是四塊6米乘2米的大板子，也得到了鍛鍊。

       1969年，山西在建平型關大戰紀念館時，把中央美院幾位“可以使用”的教授召集來到山西太原。我們屬於山西“可以使用”的人也參與創作。大幅油畫《平型關大戰》首次發揮我們在學校時掌握的基本功，也是第一張按我們自己願望創作的畫。緊接著又畫《毛主席在晉綏日報編輯部的談話》，有2米2寬，1米8高。 後來畫《挖山不止》，尺幅也很大。在文革中的作品雖然也受到當時政治的影響，更多的還是追尋現實主義的道路，堅持從生活中來，根據生活刻畫人物典型，沒有過於去造神或者過深陷入紅、光、亮的“極左”套路，後來的潮流畫領袖像都用朱紅、大紅，我們還是根據生活中的感受去刻畫人物，還比較注意油畫的語匯、講究色調和條件色。畫國畫也講究筆墨。

       記：您認為，近年來我國的繪畫界都存在著哪些問題？

       楊：現在繪畫界受到市場左右，受到金錢的誘惑。搞一張好的真正的創作，也許還沒有出路呢！過去俄羅斯批判現實主義繪畫的巡迴畫派，有收藏家特列恰可夫出資，理論家斯塔索夫推介宣傳，一批才華出眾的藝術家來搞創作，完成後又歸特列恰可夫畫廊收藏。當然這是那個時代的潮流使然。現今我國現也大有嚴肅的理論家存在，不過難免個別有人搞點有償服務 。

       回過頭來看，六十年代革命博物館收藏的歷史畫已成為當代以來最有特色的好畫，像《血衣》、《開國大典》、《狼牙山五壯士》、《轉戰陜北》等。中國美術館也想有計劃地向社會徵集或組織一批好作品，但是苦於沒有經費。

       蘇裏科夫畫《近衛兵臨刑的早晨》、《緬希科夫在貝列佐夫鎮》這些畫都是為了俄羅斯歷史哲學而創作的。我們也是為了一個理想而畫。而現在的畫家追求信仰者很少，忙於商品畫的人居多。畢加索在當年，為了反戰而畫了許多作品，晚年還畫了變形的士兵手上拿了一根寶劍，寶劍上有一個和平鴿，還是有他一貫的主題和思想，但現在對這樣的主題淡漠了。當代要出現有深度和有份量的歷史畫、主題畫就有難度。

       談到藝術創作，楊力舟館長似乎有不盡的話語，有奔涌的激情和壯志未酬的雄心。面對歷史和曾經輝煌的成就，他有著説不盡、道不完的故事向世人傾訴。他認為對美術史上的各種創作方法都應該作唯物的辯證的分析研究，取其所長，它們各自的輝煌不會過時，這是一個創作家必須認識到的。

       記：您對蘇俄傳統畫的看法。

       楊：去年我在法國看到紀念德拉克羅瓦誕辰100年的回顧展覽，就展出了他的幾十幅油畫草圖或變體畫。俄羅斯畫家在創作中多要畫變體畫，一張不滿意要一而再、再而三地深入主題。這種創作精神還是很令我欽佩的。

       最初的《不期而至》，他畫了一位年輕的講習所的女學生推門進來，室內三個人向她注目，背朝著觀眾的一位女人奇怪地看著她，但不能深刻地反映流放者被沙皇摧殘的程度。後來他畫的流放者變成中年男子，不年輕了，兩腮陷下去。同時畫面增加到六個人物。整個畫面以流放者突然歸來引起的驚訝而體現出在場的不同身份人物的動態與表情上。母親、妻子、兒女、女僕傭人對進入家門的這人已經陌生到讓你痛心的地步。他的母親傷透了心地彎背緩緩站立起來，還有他的兩個孩子本來在嬉笑玩鬧，忽然看到他，眼神裏流露出：不知道從哪兒來這麼一個衣服破爛不堪的人，在流放者身後一位僕人用懷疑的眼光看著他：“你們家有這個人嗎？”一下子把流放者長期在西伯利亞遭受迫害的慘狀非常深刻地形象地反映出來。他的戲劇性和人性情感描寫，打動觀者心弦。而如果讓我們來刻畫這些，則可能簡單化、概念化。列賓的創作方法和嚴肅的態度非常值得我們 學習。當然也有人會認為列賓的創作方法是戲劇文學的任務，過時得不屑一顧。

       記：西方表現主義從某種程度上影響了西方現代藝術的創作。中國繪畫是否受到這種或者其他現代藝術流派的影響？中國的文人繪畫又在怎樣的層面上影響到中國畫的創作？

       楊：進入新時期以來，我們接觸的中國傳統文化和西方文化的各種東西很多，像印象派、表現派、立體派都各有各自獨特的價值和有利於我們藝術發展的因素，能給我們很多的啟發。不可以拘泥于一種表現形式。中國畫的藝術語言也可以非常豐富地發揮，用文人畫為標準，衡量中國畫就太局限，太僵化了。如果只停留在逸筆草草地表現，就根本不能表現出各種複雜人物的精神氣質和深度內涵。

       我們畫《黃河在咆哮》時，就想把冼星海的《黃河大合唱》以繪畫形式錶現出來，這是一個很好的題材，當時覺得表現得不錯，但現在還是覺得三聯畫中的兩幅表現得不理想。應該有更多的手法、更豐富的技法，既有大容量，又表現概括地處理，而且要有形式語言的魅力，否則就不是繪畫藝術，還應該有生活的氣息。過去我們對前蘇聯的繪畫了解比較欠缺，我們學他們的東西，好的也學到了一些，但是更多的好處沒有學到。一些差的東西，如概念化、形式單一等毛病卻受影響不小。

       現在畫主題畫僅有想法，而沒有時間去做。我後來畫的馬之類的東西也是想表現人和馬之間的關係，表現馬的精神性的一面。古代從歐洲到中國，人和馬的關係非常密切，可以表現震撼人心的一面。這是在寫實的基礎上畫，用水墨畫寫實的東西，可以用宣紙畫得很寫實，基於素描的功力。中國畫本身是表現性的，還可以更表現，讓主觀表現的一面多一些，將客觀表現昇華，這是傳統中國畫之優勢所在，應該更大地發揮與發揚。中國畫愈畫愈寫實，其中得失值得深思。

       記：作為中國文化藝術的形象標誌之一的中國美術館，長時期以來，在收藏建設方面曾經起過積極的作用。作為全國唯一的國家級美術館，它以現代作品收藏為主，收藏作品達幾萬件。新時期以來，中國美術館是否能發揮更新更大的作用？是否在未來發揮更大的作用？

       楊：中國美術館是第一代領導人支持建設的文化設施，毛主席在建國十週年大慶時，搞十大建築，其中就有中國美術館。當初美術館叫中央展覽館，在題館額時，毛主席把中央展覽館改名為中國美術館。

       原來的建築設計很宏偉，藏畫六萬多件。按照文化部的分工，故宮的藏畫以古代為主，美術館以一九一九年之後的現代部分為主。實際上也有交錯，我們也有明清時期的藏品。但是藏品以我國二十世紀的國畫、油畫、版畫、雕塑、年畫、連環畫、漫畫等門類藝術品為主。

       特別是三十年代的新興木刻的版畫、延安時期的版畫以及建國後數十年的代表性作品都收藏在這裡，其中還囊括了四萬多件豐富的民間美術品。

       文革時期的作品原來保存得比較多。粉碎“四人幫”以後有所清理，有不少作品還給了原作者。中國美術館以社會主義現實主義時期的美術作品收藏最為豐富，雖然重大歷史性題材的若干名作在歷史博物館，如王式廓的《血衣》等等均在歷博，但他的油畫、創作稿、若干件素描作品還是在中國美術館珍藏著。

       中國美術館近年不斷去日本、去歐洲舉辦畫展。前年在美國紐約古根漢姆美術館舉辦《中華藝術五千年》展覽反映很強烈，其中展品包括古代文物、古代繪畫、代表中國社會主義面貌的繪畫。社會主義時期作品展在美國展出很轟動，其中多數繪畫屬於中國美術館的藏品。

       這些展覽在選擇藏品時不太受意識形態的制約，主要看展品是否反映國家民族的特色，很可惜這個展覽在國內幾乎沒有宣傳報道過。1995年德國藝術收藏家路德維希教授和科隆藝術博物館館長舍普斯教授來中國訪問，當看到我館年畫藏品陳列時，其中大部分是建國後的新年畫，也有一些文革時期的作品，他們認為這才是代表中國的。既沒有蘇聯的影響，也沒有法國的影響。更沒有後來歐美現代派的影響，完全是中國式的，真正反映中國的美術面貌和審美特色，評價很高。他們很有眼力，這些年畫，無論是文革期間紅、光、亮，還是為政治服務的，但都是反映中國文化的。

       記：現今社會，市場經濟成為主導，中國美術館遇到過經費等問題嗎？您準備怎樣來克服這些困難？

       楊：唐山地震的時候，十大建築中美術館建築受損最嚴重。原因在冬天施工，地基沒有打好。所以遇到一九七六年大地震，地基下陷，主樓橫樑斷裂，隱患較多，造成的損失很大，國家地震局、國家財政部、文化部在七八年就確定加固維修，對這個具有重要的時代意義的建築進行保護和維修，方案是外觀不變，內部加固，總設計師戴念慈先生很強調要保持這一50年代中國建築的風格和特色。外貌不變，內部按抗震局需要進行改造，保全大樓鮮明民族特色的宏偉外觀，只好在展廳內部實施防震措施，因此造成美術館各個展廳的原有優勢受到損害。

       由於經費短缺，使我們的事業在生存與發展上陷入進退兩難的尷尬境地。因為美術館是國家的公益事業，需要國家給以關注與支持，只有這樣，我們才能不斷地把體現中華民族文化特色的優秀作品給予展示與收藏，同時進行研究和推廣，以弘揚中國美術事業，早日實現江總書記題詞──“努力建設一個具有中國特色的現代美術博物館。”

       中國美術館收藏葉淺予先生七十件國畫，一萬件速寫，三百多件插圖和漫畫。當然，他給他的家鄉也捐獻了作品。但現在聽他家屬説，管理不太理想，還賣掉了三張畫。這裡面的經驗與教訓也有待於探索和吸取。

       現在的問題不是大量的優秀作品流失，而是很多質量低、製作又粗俗的出於賺錢目的的書畫在國際上流通，把中國書畫的聲譽搞壞了。美術界、國畫界應該重視這樣的問題，凈化藝術市場的確任重道遠。對於我們來説，應該盡力組織好的作品在美術館展出，鼓勵創作具有時代性、藝術性的作品，既要有傳統又要有新意。

       同時，我們也會想盡辦法收藏好的作品。文化部已為美術館爭取了一筆專為收藏作品而準備的專款。另外，我們也儘量為畫得好的畫家提供場地，為國內外美術家做好服務工作而努力。

       頻繁參差進來的工作打斷了我們試圖繼續下去的談話。看著遠處窗外的屋頂，聯想起楊館長談話中提到的中國美術館未來發展的可能性，環視周圍墻面上懸挂的已故大師們的作品，我們預祝中國美術館在不久的將來呈現給廣大觀眾的將是期待中的輝煌，預祝楊力舟館長在繁忙的工作間隙創作出更多更好的佳作。（注：楊力舟在1957年考入西安美術學院之前曾在蘭州學習生活）

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