王：我們從附中教育開始受《延安文藝座談會講話》影響，藝術為工農兵服務，歌頌工農兵，為無産階級服務，宗旨非常明確。就是要深入生活，反映工農兵的生活。（可引用講話）明確要求藝術必須為政治服務，所以那時不像現在，可以自由從事藝術創作。文藝是作為無産階級戰鬥的武器，作為無産階級專政的工具，不是獨立的一種形式，是政權的附屬品。

       1966年畢業，我分配到北京幻燈廠。正逢文革，廠裏讓設計人員都下車間勞動，跟工人一樣，楊力舟分配到北京541鈔票廠，那是個保密單位，而他的階級成份不太好，廠裏不允許他報到，他考慮：成份不好，即使到了廠裏也受排擠。這時學校的造反派又給廠裏寫了一封信，説他是黑五類，他到你們那兒不合適等，他就不能到廠裏了。我也想：來北京是為了搞藝術，搞事業。在單位不能畫畫，那麼回老家也一樣。於是聯絡太原的單位。當時搞派性，誰也做不了主，唯獨印刷廠兩派搞聯合了，我們才到了太原印刷廠。當時這是一個30多年的老廠，從來沒有進過大學生，這次有大學生主動找上門，他們非常歡迎，而且沒有成見。我們分到設計室當設計人員，當時的政策是大學生必須到車間當三個月的工人，接受勞動鍛鍊。我們勞動了一個多月就調回設計室。那時我們非常安心，藝術就是服務。從設計信封、墻圍紙、月份牌、宣傳挂圖，到畫領袖像，畫五米高的大宣傳畫，我們都認真對待。當時大寨已很出名，山西省裏要在大寨搞展覽館供外人來參觀，需要大量挂圖和説明，就抽調了省裏許多畫家，我們當時已有點社會影響，也畫得不錯，就借調到大寨一年多。在那兒能畫點水粉畫，在廠裏是搞些設計，寫寫美術字，我們還是願意畫畫。這樣以來我們對大寨比較熟悉，先後去過兩三次，專門畫大寨題材。我們住在大寨的縣城裏，因為展覽館在縣城裏，但是我們要到大寨體驗生活，要採訪，要熟悉生活，了解情況。我們創作的大寨題材的作品，有很濃厚的生活基礎。1973年全國美展，1972年油畫作品《文武之道，一張一弛》參加紀念毛主席講話30週年油畫全國美展，當時參加全國展覽很不容易，我們的畫被選上，給省裏爭光。後來就調到山西省創作組，搞了專業創作。第二年搞中國畫全國美展，我構思了《挖山不止》，楊力舟構思了《如今管地又管天》，我們都是合作。

       裔：兩張畫看不出是兩個人的痕跡。

       王：我是國畫專業畢業，他是油畫專業畢業。對於國畫，他不是太老練，在筆墨上生一點，我在筆墨上和製作上給他指點指點。對於油畫，他給我指點。《挖山不止》構了小圖，還要領導審查通過，我們構圖被我們當時的領導蘇光通過了，送到北京參加評選，第一輪就刷下來了，原因很左，就是因為我們畫的陳永貴的頭比別人畫的毛主席的頭還要大。有人替我們這張畫鳴不平，找折衷的辦法，組織者説如果作者來得及縮小再畫一張，就可以參加，如果來不及，就不能參加。這個消息傳回來，我們趕快縮小了一張送展。展覽後，當時反響不錯。那時熱門是農業學大寨，工業學大慶，這個題材是響噹噹的，硬梆梆的。這兩張畫在當時是站得住腳的，大家反映畫得也不錯。在當時用傳統水墨和技法畫人物還沒有很成熟的技巧，大部分畫成年畫或工筆形式，畫成這樣水墨寫意形式的，真正畫得好的很少。當時是周思聰、楊之光、李延聲還可以。我們這種畫法是從蔣兆和一派變出來的寫實畫法。水墨畫寫實不容易，既要很像，筆墨又很結實，構圖很有氣勢，在當時反應相當好。

       裔：您當時在西安美院時，受誰影響比較深？

       王：主要是劉文西老師。他是1958年浙江美院畢業，他主動要求到大西北去。他上學時，寫實水平就很高，他到西安美院後影響比較大。他最善於寫實，他畫的頭像一個個畫得很棒。我在附中時就很佩服他，到大學後，他給我們帶創作課，他常帶我們到陜北去寫生，受他的影響是最直接的。臨畢業之前，上國畫寫生課，他建議我們都用蔣兆和的技法畫。我們在西安，見過蔣兆和的印刷品都很少，我們努力用這種寫實的辦法，既要體現筆墨，又要形體絕對準確，就是蔣兆和強調的“精兢刻微，維妙維肖”，我們那時在這方面下了功夫，所以用筆墨來寫實這種功夫在學校時就有了基礎，後來在山西搞創作，又進行了創作實踐，這樣慢慢成熟起來了。1974年還畫了油畫《給毛主席彙報》。

       裔：你們油畫和國畫的創作是怎樣一種情況？

       王：完全是展覽需要。1974年也有全國美展，我們根據展覽的畫種要求來創作，好在我們兩個人一個有油畫基礎，一個有國畫基礎，寫實基礎又紮實，這樣可以比較自由。

       1976年到太行山深入生活，蘇光陪著我們。他是延安的老同志，《文武之道，一張一弛》就是他構思的稿子，但他是畫漫畫的，不會畫油畫，於是找人合作，我們聽説後就爭取了。我們又收集素材，將之畫成油畫，他提供當時的情景，因為他親自聆聽了毛主席在《晉綏日報》編輯部的講話。他當時剛剛解放恢復職務，自己的畫參加了全國美展，而我們又是連年入選，他對我們很是器重。於是我們三人到太行山，對朱德、彭德懷了解了很多，當時他們還沒有得出結論，四人幫還在臺上。1977年建軍50週年全國美展，《太行浩氣傳千古──朱德肖像》入選。

       1978年考研究生。

       裔：指導教師有哪些？

       王：招生老師是李琦，指導老師是李可染、葉淺予、蔣兆和、李苦禪四人。我們班主要是人物畫，山水、花鳥作為副科。葉淺予、蔣兆和是主要老師，但當時蔣兆和身體不好，只是我們到他家中學習。也可以根據自己的特點，側重學習兩位導師。我們更側重蔣兆和，但我們沒有專門學蔣兆和。當時考研究生時，老師們都認為我們已經是全國已有影響的畫家，在省裏也是數一數二，沒有必要學習某個老師的風格，我們也是堅持自己的風格，探索自己的語言。1980年畢業作品《黃河組畫》展出時，蔡若虹看後寫了篇文章很感慨，對我們的畫評價很高。

       當時經歷完文革，人們不團結不一致，我們希望大家擰成一股繩，把勁往一起使，呼喚民族精神，並不是單一的就是表現我軍某個渡河抗日的場面，只是取其象徵之意。畫面上前面有一個舵手掌舵，其它人齊心協力喊著號子。船後波濤洶湧的黃河水奔涌而來。這就與蘇聯寫實油畫是不一樣，是中國畫的寫實畫，容量很大，完全是寫意，是寫其意，利用一些寫實的手法，具有更多的喻意性。

       裔：50年代後到80年代初，寫實人物畫是徐蔣體系和浙派人物畫兩種，您與他們的區別在哪兒？

       王：我們二者皆備。因為劉文西老師是浙美畢業的，他在筆墨方面比蔣兆和更講究傳統，蔣兆和更靠近素描法。劉文西的筆墨更具有裝飾性，將之提煉出裝飾筆墨。我們既有裝飾筆墨，又講究一定的形式感。劉文西也不完全寫實，他有一定的概括能力，就寫實來説，又進行藝術的概括和加工。你看他畫的陜北人，你到現實生活中去看，哪有那麼漂亮，線條都是他藝術加工之後的陜北人，樣子很帥，吸引了很多人到陜北去。藝術家就起這個作用，劉文西在表現陜北人上是很有功勞的，他的陜北人的形象很鮮明。我們從中學到這一點，就是寫實但不完全抄對象，要進行藝術加工。

       裔：郞紹君老師寫文章説，蔣兆和一路的寫實人物畫擺脫不了寫生狀態，所有的東西都要有模特。他後期畫的李白等古典人物不太到位。

       王：劉文西也有一種傾向，再跨一步就容易程式化。蔣兆和又太具體，擺脫不了生活，概括力差。但中國人物畫中有很多程式化的東西，兩者都有這個問題，走到極端都不行。應該把寫實和概括結合起來，既要加工，又不能太程式；既要寫實，又不能陷於抄寫對象，不加以提煉。

       表達的內容找到切合的藝術形式，這個問題要伴隨一個畫家的一生。也決定了畫家選擇的路是怎麼樣的？一種畫家是學了一種技法，他只能這樣畫，用這個技法來套各種內容；還有一種畫家是不斷地尋找更合適的表現形式。我們一直屬於後者。我們的創作表現手法都不太一樣，這是很困難的，這是高難度的。畫什麼題材用什麼技法，你有那麼大本事？有那18般武藝？但這樣又容易給人造成面貌總是在變化的印象。我們是科班出身，兩人一個搞油畫，一個搞國畫，修養全面。中外古今的藝術沒有偏見，都廣泛地吸收，有這樣的功力，創作時手法比較多。我們也在形成自己的風格，但不是著意去尋找，風格是在自然中形成，是在一生的藝術追求中自然而然流露出來，不是刻意樹一面旗幟。

       裔：80年代後西方藝術涌到中國，您受哪種啟發較多。

       王：西方藝術進來後，對我們的衝擊還是比較大。西方現代派，像立體派、構成主義、未來派等都有一定的研究，比如未來派可以把運動中的東西通過繪畫的形式展示出來，就成為一種形式感。後來楊力舟的“賽馬”系列作品中，飛奔的氣勢，通過筆勢、線條的交錯更具有藝術感染力，馬的形體不那麼實在，但駿馬奔馳的氣勢出來了。我是受立體構成的影響，《農樂手》、《吹嗩吶》、《慈母手中線》把構圖切割一下，把人體切割一下，接近幾何形態，尤其是畫《農樂手》向立體構成變得更多些，但又寫實。我覺得還不夠大膽，頭一兩張概括變形得很厲害，後面又寫實了。

       裔：我採訪方增先，他説過去的表現手法不足以表現自己，要變，但用了十年時間才找到感覺。

       王：想畫得不像都很難，多年的訓練根深蒂固。

       80年代對立體派只有一點點印象，沒有深入研究，更重要的是想在筆墨中吸收山水畫的技法。傳統人物畫就是十八描，頂多是梁楷的大潑墨，再就是蔣兆和的素描法。又要見筆墨，又要寫實，還要畫工農兵，用十八描怎麼表現工農兵的破棉襖。畫西北的棉襖，都是用小褶子，用長線條就沒法畫，用大潑墨來畫，又覺得很薄，那種濕的感覺與西北乾裂厚重的感覺合不上。後來想既然山水畫可以把石頭畫得很厚重，而且是短線條，我們為什麼不能借鑒呢？方增先畫西藏人穿的袍子也用的是山水畫技法，用積墨法。

       裔：他畫浙東農民耍龍燈，那墨的變化，既厚重又很豐富。

       王：學習傳統不能只學人物畫的傳統，太狹隘了，中國畫的傳統都可以拿過來。我們在創作中多方學習，在小品畫中用花鳥畫的技法，比較自由。山水畫的技法挖掘得還不夠，因為現在畫的都是現實人物，古代人物好辦，有現成的如任伯年、陳老蓮的線條，都概括好了，臨摹熟練了就可以畫，但現實人物就難。我們經過幾十年的探索，應該把傳統的、西方的、現代的、寫實的、寫意的，誰也不認了，就是認自己的，想怎麼畫就怎麼畫，這時應該到了無法的地步。現在畫畫再不考慮吸收誰的技法，我有我法，不忌諱別人説什麼，只要畫好想怎麼畫都行。進入比較成熟的狀態，不拘一家一法。

       裔：請談一下素描的寫實造型和筆墨的矛盾問題。

       王：素描對自己的束縛不是客觀上，而是主觀上。如果你不認為它束縛了你，它就束縛不了你。因為掌握寫實的能力，是一種能力，它永遠融在你的血液中，在你的身體中。也會遇到這樣的問題，就是你想畫變形，但一畫就寫實了，這不能埋怨自己的寫實能力太強，而是形式的觀念不太強，造型形式美的追求比較弱。若在造型方面有很強烈的追求，想畫方也可以，想畫圓也可以，只是不知道怎麼樣合適。現在許多年輕人沒有這樣的基本功，包括國外的院校，搞現代藝術的藝術家，根本不寫生，一上來就創造，變形變得很幼稚，他是畫不準，內行一看就是形體很幼稚，畫不準和有意的變形不是一個層次。

       裔：張培成説，他看到傳統的畫就激動，稱自己是口頭上的革新派，行動上的中間派，骨子裏的傳統派，骨子裏嚮往的還是傳統的。您後來的創作與80年代的創作就有很大的不同。

      王：寫實本身沒有錯，搞了寫實之後，容易淡化形式，束縛了你在形式上的追求，包括筆墨形式，包括構成，要把它真實地畫下來受到很大的局限，要放開畫就不準了，尤其是畫到臉，又想放開，怎麼辦？張桂銘畫的齊白石，劉國輝畫的黃賓虹，既要體現筆墨，又要像，畫到這種程度，很不容易。他有很堅實的寫實能力，但又不受形體的局限。他們的畫，我認為就很不錯，但再放一點，那就不是黃賓虹了。人物畫是肖像，那就必須像，五官必須對頭，差一點都不舒服。若是畫山水畫，我就可以一心一意的追求筆墨。但在畫人物畫時，更多地要注意形體，然後才是筆墨，人物畫過多苛刻地要求筆墨，與山水畫是沒法比較的，人物畫難就難在這兒。

       裔：劉國輝説人物畫家挺冤枉的，理論家還是拿文人畫家的標準來要求，不求形似啦，氣韻生動啦等等。文人畫後來的衰敗其實也與此有關。

       王：寫實學習蘇聯是走了點彎路，但是它是發展了。中國畫畫家開始研究人，研究人體，這就是進步，人物畫如果還停留在過去那種文人畫的人物畫就不行了，黃慎畫人物畫不錯，但若還都是黃慎那樣，中國畫還怎麼發展？

       裔：您對傳統人物畫有什麼看法？

       王：古代很多人物畫實際上畫得很好，到了梁楷，到了任伯年、陳老蓮造型還是不錯，他們在人物畫方面做出很大貢獻，但繼續沿著這條路走是不行的。因為時代變了，內容不同了。若畫古人，任伯年那點東西就夠用了，畫點應酬畫，很多人又喜歡看，這就夠了，但有局限性，只能畫古代人物，若畫現代人物，就畫少數民族，因為少數民族穿的是長袍，有線條可畫，頭髮也可用線條來畫，畫漢人就不行了，他們想靠傳統，靠傳統才能發揮筆墨。於是畫達摩，畫吳道子等。畫現實題材要有適合現實的現代人的筆墨，那你就得創造，逼著你去尋找新的語言。江蘇的周京新、北京的劉慶和天津的李孝萱等人，他們在表現現代都市人方面的探索是值得肯定的，用筆墨來表現現代人物，我認為是很有價值的，很有現代感。中國畫的發展就是靠少數人的探索不斷地發展的。

       裔：他們有個特點，表現都市題材是多半是在用墨上下功夫，不是用線條來表現。線條在古代人物畫上已發展得很完善了，再從中發展很難。吳山明在線上找突破，用宿墨，搞一些特殊的效果，線中帶面，線的表現力更強一些，但更多的是在用墨方面探索。

       王：傳統人物畫的用墨是不夠的，現在筆法發展得不多，墨法進展還是多些。

       楊：您在《太行鐵壁》中用山水畫的斧劈皴也是嘗試用更多的技法來拓展人物畫的技法。

       裔：您若不説，我認為是受象徵主義的影響。

       王：有點，但技法是山水畫的，因為想把人物畫成山。

       裔：您二位在油畫主題性或者歷史性題材的創作和國畫的主題性創作中有什麼樣的區別？

       王：我們畫油畫截止到1976年就沒畫過。1970年給平型關紀念館畫《平型關大戰》，場面很大，第一天挂上，第二天就閉館了。因為林彪出事了，後來這幅畫被小戰士用小刀都割成小條收藏起來了，沒了。《向毛主席彙報》變成包沙發佈了。直到八九十年代才知道畫的經濟價值，那時候，畫完就放在單位，覺得不屬於個人，又不值錢。後來就不畫油畫了。那時畫油畫基本上沿用了蘇聯的革命現實主義。在這種創作思想指導下，油畫是寫實的，嚴格地根據光源，逆光還是正面光，透視是什麼樣的。

       裔：您的畫有模特嗎？

       王：《向毛主席彙報》中的人都是大寨人的照片，但是抱小孩的老人是擺一下姿勢，畫的速寫。《文武之道，一張一弛》中有些是單位同事做模特，其中一位女編輯就是我做的模特，都有一定的加工，但是符合生活依據。

        裔：您目前面臨的困惑是什麼？您二位的《太行鐵壁》、《黃河在咆哮》是代表作，近幾年的創作，我對您的作品《同在春季》印象很深。

       王：近幾年我更多的精力在小品畫上，這是社會狀態和市場經濟決定的。另一方面，我們也覺得在中國這塊土地上，不會這種即興的繪畫，作為中國畫家來説説不過去，不能很快地畫一張畫，也是很大的缺憾，而且在筆墨上也放不開，老畫那麼大的畫，嚴肅的東西太多，畫小品畫多了，就熟，熟能生巧，在數量上去了，你的筆墨才能熟練，文人畫要求筆墨，實際就是要求一種熟練，一種技法和技巧，是一种經驗，是對筆墨的積累，對於出什麼樣的效果才能掌握，從中産生一種趣味，這種效果，蘸多少水，蘸多少墨，在什麼樣的紙上出什麼樣的效果，這都是一种經驗，沒有大量地在宣紙上實踐的話就不行。很多人看見宣紙就緊張，墨一上去就洇了一大片，沒有把握好。中國畫是建立在技法和經驗上，這不同於西畫，所以説中國畫一半是藝術，一半是技術。西方現代藝術很瞧不起技術，但是中國畫家老了，像齊白石很隨意一筆就出那種效果，信手畫出的東西與你很拘謹地畫是不一樣的，這種技術就是熟了，就能畫，啪啪啪幾筆，葉子出來了，花出來了，他掌握了這種技巧。中國文化都是一脈相承的，中國功夫、毛筆字，都是靠練才能出來，不練的書法家是不存在的。

       裔：現代藝術講觀念，不要技術。

       王：排斥技術，我的畫拿到荷蘭，他們評價説，你們的畫都講技術。中國戲劇中有許多都像雜技一樣了，是藝術還是技術？你敢説它不是藝術，人們就欣賞，它在技術中有種技術美，技術也可以産生美，任何技術達到高境界就成了藝術。現代藝術排斥技術，講究觀念。但中國畫有一半在於欣賞技術的美。

       裔：戲劇中欣賞的是一招一式，一板一眼，一齣戲千古傳唱，仍然有大量的觀眾，中國畫的題材也是在不斷的重復中。寫實人物畫的矛盾就在於寫實的人物畫強調主題性的，題材是最重要的，不可能是同一題材不同畫家來表現，來看筆墨的表現，過去都是題材先行，以題材取勝的。

       王：這也是藝術中分不同類型，有些人就是玩技術，玩技藝，他不是著意追求主題思想方面，而是一種筆墨遊戲，或是一種形式探索，對於他就是一種純粹形式美的追求，這就是形式主義。吳冠中先生就主張形式美，從中要求很深刻的人文思想也是不可能的。在文革中花鳥畫就選不上全國美展，於是畫“四季青人民公社的黃瓜”，畫山水畫就畫山裏的高壓線和拖拉機，硬把主題加上了。實際上花鳥畫、山水畫是一種藝術形式，更多地追求形式美，是一種欣賞，愉悅人的心靈，讓人覺得好看。有些山水畫有意境，很多山水畫家講究的是筆墨，師誰家筆墨，我的點比你們點得都好，我的墨色比你們的深，鑽到純粹的技巧中去了。但是人物畫就面臨著這樣的問題，歷史上人物畫就不是文人畫的範疇，它就是廟堂畫，是成教化，助人倫，是教育人的，講故事的，畫二十四孝，畫《女史箴圖》，人物畫一開始就有這種功能，後來畫《簪花仕女圖》，也表現一些生活。畫人就有內容，包括《韓熙載夜宴圖》。人物畫就離不開情節和故事，有些人可能説我就不想畫故事性，就畫成大寫意，變得再極端些，就無所謂人物畫了，你説他是朵花也行，就不必要説自己在畫人物畫了，畫抽象畫了。

       楊：這種分類就不再是山水、花鳥、人物畫了，而是另外的分類了。

       王：成為抽象或意象的作品，只要畫得很好看，人們喜歡就行，現在是多元的。

       人本身是社會性的，況且現代藝術裏又排斥形式，又回到觀念藝術中。觀念藝術本身是一種思想，他把這種思想圖像化，行為化，或者是喻意的，或者是行為的，又回到內容第一了。我們以前是內容先行的，後來我們想搞些形式，又趕上形式淡化。我們在做強化形式的探索時，年輕人又把形式拋開了，只要內容了。與我們那時不是一樣的嗎？只是我們的內容與現在的內容不一樣而已，但還是內容第一。他為了內容，不惜任何手段。原來只有寫實一種手段，現在可以和裝置、行為、錄像，什麼都可以。我怎麼辦呢？我不可能搞行為吧。但有些我能看懂，我覺得他們還是有想法的，不能一概地排斥現代藝術，像“廣州三年展”中有些作品我能體味到一些東西，比如拆遷的殘墻上貼的明星照片，反映了一種人們對社會變遷的感覺，他表現出來，雖然他用的是照片形式錶現的，不是用畫的形式。我們跟不上，因為我們長期受寫實主義的訓練，在這種抽象的東西，設計的觀念比較薄弱。能夠比較寫實的畫出一個人，或一個動作，但若把變得很不像的形式，搞不出來，我想搞形式也走不到很遠。我不滿足於只畫點傳統題材，用現成的傳統技法，哪怕是畫小品，在小品中也畫自己真實的感受，這點很明確，我畫的羊和放羊娃都是我從生活中來的。筆墨呀，手法呀，都是自己的。另外對少數民族題材，我覺得我比較忠於自己的感受，我畢竟是漢人，到少數民族地區是去觀光，對他的感情不是很深厚，如果勉強去畫，很功利地去畫，只是為了好畫，好看，也覺得自己好像不像在説真話，我還是畫自己熟悉的。

       楊：您從南美回來畫的那批畫就很好。

       王：那也是自己的感受，很強烈，不畫不行，後來又扔掉了，我更多地比較尊重自己的真情實感，我認為藝術只有感動了自己，才能感動別人，但是有人是玩技巧，裏面沒有自己的感情。

       我還要在陜北的鄉土題材上更拓展一些，面廣一些，再深入一些。但現在快餐文化使你來不及去咀嚼消化，應酬重復都來不及，要重新構思就踏不下心來，只能畫些大眾化的東西。我們也不忘記有真情的，在藝術方面有探索的東西。去年畫苗族的《大山的女兒》，畫四聯的《慰安婦》，現在也沒對外展覽，也不準備賣，也不會賣出去。我就是在電視上看到山西的慰安婦到日本打官司，看到後非常氣憤，我出生在山西，又是1942年，正好是太原淪陷那年，不畫就不行，這個題材一直在腦子中構思著，激動著，後來找了些資料，就畫了下來，以後會在適當的時候展出。每張八尺，畫了四張。這就是我在藝術上的追求，要具有思想性，是發自內心的，並不刻意討好誰，完全是自發的。對婦女在戰爭中遭到殘害、侮辱感到很憤慨，又是中國人，中國婦女，而且至今討不回公道，現在提起這件事就氣憤，耿耿於懷，就要把它畫出來，不吐不快。在形式錶現上，可以説沒有具體學誰，是我自己的風格，不是哪家哪派，也不是中國的，也不是西方的，也不是傳統的，也不是現代的，就是我自己的。我根據歷史照片變了形，是日本人自己的拍的慰安婦的照片，因為自己有造型能力，我有意保留了原來的痕跡，就是讓熟悉那段歷史的人們一看到它就想起來，要完全變形，形式太強烈，就弱化了主題。
裔：背景處理與《同在春季》是一樣的。感覺特別好。我對那四張畫印象特別深。

       王：沒有背景，凸現主題。很寫實，又有主觀的加工。身體的撕裂感，這裡面的素描關係，從照片中看不出來，好像是陰影，但裏面都空了，人都被撕裂了。手都經過誇張，臉也變形了，呈現出一種羞辱狀，這些都是殘破的。

       裔：也只有水墨的形式能表現出來，用工筆就不行。

       王：出不來這個力度。

       裔：您認為人物畫在新的時期面臨什麼樣的新課題？

       王：人物畫現在有幾種現象，一種是沿用傳統的人物畫，繼承和發揚傳統。一種是沿用傳統的題材和技法，只是再加入點自己的個性和風格，現在很多小品畫就是這樣，畫古典題材，像王叔暉、范曾屬於這類，都是在傳統的基礎上，又有自己的特點，但題材和技法都是中國傳統的，他沒有重復歷史上哪家哪派，有變化和發展。這一路是比較大眾的路子，所以很多人喜歡這類畫，市場上也很吃香。王孟奇、劉二剛、徐樂樂畫是傳統題材，傳統筆墨，抒發文人的情感,是傳統文人畫的情感，還有一種是用傳統的筆墨畫現代題材。另外一種人物畫，像一些年輕人的作品，帶有年輕人對現代生活的調侃，運用些的筆墨技巧，表現語言、形式語言都很現代，像梁佔岩、周京新。還有用傳統筆墨和技法畫現代題材的。

       裔：請問您人物畫存在的問題？不好的傾向有哪些？

       王：不太好的傾向，不僅僅是人物畫，而是整個社會充斥假冒偽劣現象，中國畫中也存在這個問題，一個是為了經濟利益。

       裔：還是90年代市場衝擊。

       王：有些畫家比較浮躁，在藝術上不能靜下心來認真的探索，要不然就純功利地哪種好賣就畫哪種，受市場左右。我們也存在這個問題。好的一方面是畫得多就精了，就熟練了，這也是需要的；另一方面，想畫新的就來不及，就總是重復自己。所以這點就是所謂的雙刃劍。

       還有就是在人物畫方面，真正能夠表現人的思想，對於社會關懷的作品是極少的，即便是畫一些，也是很表面的，冷冰冰的。

       裔：過去深入生活是很自然的事情，現在很難。

       王：現在批判過去，有人説畫主題性繪畫，那是政治任務，並不是發自內心的。

       裔：劉國輝説過一句很過激的話，藝術不是工具就是玩具，工具就是政治的，玩具是好賣的，很難逃脫這兩種。

       王：很難有自己想要表達的東西，有的人願意這樣，我的個性還不太願意討好人，不願扭捏做態，有時候，很俗的畫看不下去。

       裔：您如何評價二十世紀的中國人物畫，您認為最有份量的人物畫家是誰？對您影響最大的是誰？

       王：二十世紀總體來講，中國人物畫是發展了，而且發展的步子很大，由傳統人物畫根本就不寫生，因襲模倣，從概念到概念，到20世紀後，要寫生，要畫人體，所以中國畫的人物寫實能力一下上來了。山水畫、花鳥畫、人物畫從這點來比較，人物畫發展了。傳統人物畫給現代人留了很大的空間。

       裔：就像現代評大師，蔣兆和排到第11位，前面全都是山水、花鳥畫家。

       王：山水畫已到了極致，很難超越。人物畫發展非常快，形式還是很不錯的。但是我覺得現代人物畫處於很艱難的探索階段，傳統筆墨如何與寫實結合？一結合筆墨就不生動，不寫實，人物又立不住。大家都去畫討好的畫，人物畫中最重要的使命在於要不要表現人？要不要表現人的情感？人的精神？要不要關注社會？現在年輕人像李孝萱、周京新等人又開始關注了，不管從哪個角度，比只賣商品畫的畫家強，他們還是關注社會的。人物畫是關注現實，關注社會的，關注人文的，還應該出一批好作品。與文革時期不同，完全出於作者本身對於社會的看法，對於人性的理解，不是出於政治任務。還要出一些好作品，出一些經典作品，但這樣的作品很少，現在不是呼喚精品嗎？現在精品很難出，干擾太多。

       裔：上海畫院不讓畫家畫那些商品畫，給他們一筆錢，搞大的創作，這筆經費足夠近兩年的生活，找自己感興趣的，畫法也不限制，畫得好，足夠等值。現在畫家一下子成了中産階級，過去與老百姓是一樣的人，現在社會階層一下子分開了，現在畫家住著別墅，開著車子，怎麼樣體會大眾？理解大眾？畫家還是要反映社會和時代。

       楊：北京畫院院長王明明也提過這個問題，由國家養著就應該反映社會，由畫院組織深入生活，畫家還是要有責任心。

       裔：文藝復興時期留下的作品都是教皇給錢，畫家來畫指定的題材的畫，都是定件，經濟得到保障，社會地位得到認同和尊重，藝術家會更自由，但若不能保障，像寫理論性文章稿費那麼低，由不得理論家拿了畫家的錢，只能去做吹捧性文章，被人罵作“文妓”，假若有很好的經濟保障，我就可以不為所動，你的那兩個錢買不了我，我要進行很嚴肅的學術討論。與畫畫迎合一些世俗也是一樣的道理。

       王：20世紀最有份量的人物畫家還是徐悲鴻、蔣兆和。對我影響最大的，最初是劉文西，他是我的大學老師，後來就是蔣兆和、葉淺予。其它的畫家是國外的，像珂勒惠支、穆希娜等，我們對現代的畢加索、莫迪裏阿尼等也有些研究。

       裔：您作為一個女性畫家對這種永恒的題材很感興趣。

       王：要有更有一種寬廣的情懷。純粹畫一種造型美，我的興趣還不是太大。我不同意以性別區別畫家，不管男性還是女性要看作品，從他的藝術，技巧，學術價值都應該從作品本身來看，不能以作者性別來區分，好像是照顧了女畫家，我們是要公平競爭，就是拿作品説話。

       裔：這也是歷史遺留問題，在社會發展的進程中，女性畫家少，地位也不高。

       王：有許多女畫家畫得相當好了。但是不張揚。

       裔：您最滿意的作品是哪幾件？

       王：只能相對來講。正如一位導演講，電影是一門遺憾的藝術。我的每一件作品都有遺憾，不像小品畫可以再畫三遍到五遍，但大畫不能重復。最滿意的也就是願意拿出去展覽的，像《農樂手》、《喜迎門》、《金色的童年》、還有《大山的女兒》等。

       裔：我在“第三屆深圳國際水墨雙年展──都市水墨展”上看到您的《織墨》也挺有意思的。

       王：我畫得也很有興趣，但並不完美，還有遺憾，僅此一張畫，也趕時間。本來沒打算參加展覽，後來組委會堅持讓參加，做便畫了時裝的櫥窗，因為女人對服裝有興趣，這倒的確是女性的優勢和特點。現在都市就是物質的，麻木不仁，人類現在已不再可愛，還沒有激發起我想要表現的東西，城市的人還不想畫，但城市的物還是可以畫的，可以探索一下用筆，用墨來表現各種質地，表現一些古人沒有表現過的東西，從水墨中探索一些新語言。這也拓展了我的表達範圍，在創作中逼著你去發掘美，表現美，城市裏也有很多可表現的東西，這點很有學術價值。

       裔：現在城市化進程非常快，數字全球是50%，歐美國家是85%，過去的鄉土的田園的東西在慢慢地淡化，

       王：都市裏的東西，你不可能視而不見。

       裔：表現都市對人物畫家來説更有利些，對山水、花鳥畫家來説更困難一些。

       王：第二屆深圳國際水墨雙年展起名叫“城市山水”，趙力忠提意見説，城市山水怎麼畫？是樓房為山，馬路為水，哪個山？哪個水？

       裔：都市文明與農耕文明本身就是很對立的，過去的山水畫是天人合一的，城市風景是疏離的隔膜的，抓住這個精神來表現可能會成功。

       王：我很佩服那幾個年輕人，不管怎麼説，他們探索了一些都市人的感受，都很有價值，我們也應該關注一下，不能回避。

       裔：要畫對自己觸動最大的東西。

       王：畢加索説要發現美，他的最大的價值就在於這點。

       裔：畢加索的抄襲，黑人木雕就是在一個作為人類學的展出中，很不起眼的角落中，他直接搬過來，這種抄襲在於他的發現。

       王：抄襲是別人已經創造出來，你再把它抄來，他這種不算抄襲。

       楊：抽象水墨發展到一定程度不易於拓展。

       王：中國畫有這種結殼的問題。既要找到自己的風格和語言，但還要再開拓。

       裔：郞紹君寫文章説田黎明的畫，畫西藏人也是那種陽光斑駁，完全可以換成另外一個民族，因為他畫的是一個模式，很薄很透的，光影的，斑駁的，與西藏是兩回事，但他不用這種東西，又不是他了，下一步怎麼走？

       王：過早地形成風格，有利有弊。

       楊：中青年畫家還有這樣一個問題，無論是職務上還是責任上，都負重很多。

       裔：您作為專職畫家，這種創作空間很大吧？受的干擾小些？

       王：我也是去年後半年不擔任業務處長，之前事務性工作也挺多，又是北京市人大代表，開會也挺多，以後時間會多些，踏下心來好好搞些創作，但這會兒，身體健康狀態欠佳了，年齡也老了，遲鈍了，有精力時沒時間，有時間時沒精力。