人物畫寄託了畫家對人的思考，反映了人的生命和精神的存在。展露了所處時代的重大變革、精神面貌和風土人情，體現了畫家對當時社會深刻的觀察和思考，以及畫家的自覺精神和使命感。著名畫家王迎春以融合中西的全面的藝術修養，雄健嫻熟、富有魄力的筆墨技巧，豐富著人物畫的內涵，拓展了人物畫的表現力，創造性地推進著中國畫的發展，以其鮮明獨特的風格面貌在中國畫壇上佔據一席之地，在藝術的歷史長河中書寫下濃重的一筆，是當代藝術家中的佼佼者。

       1942年王迎春出生在山西省太原市，那時正是國難當頭之時。日本全面侵略我國，太原淪陷。對於家境貧寒的王家來説，更是雪上加霜。在幼小的王迎春的記憶中，是槍聲、炮聲和飛機的轟炸聲，是人們驚恐的尖叫聲和哭嚎聲。但這並沒能阻止藝術的種子在她心中生根、發芽。王迎春由外祖母帶大，心靈手巧的外祖母剪的窗花，繡的鞋面、枕頭，做的布娃娃，帶給她無限的慰藉和欣喜。家裏墻上的年畫，窗戶上的窗花，衣櫃上的漆畫，寺廟中的神像、壁畫，都從點點滴滴注入到她的血液中，成為她藝術的啟蒙。幼時的她，腳上穿的是繡花鞋，頭上戴的是虎頭帽，裏面穿的是紅兜兜，外面穿的是花棉襖。躺在炕上，睜眼看到的就是對面墻上四條屏年畫，是梁紅玉、穆桂英這些巾幗英豪，還有四大名旦月份牌等（這也成為她日後喜歡創作四條屏作品的緣故）；頭又向右轉，是大窗戶，每個窗格上都貼有窗花，有喜鵲登梅、鴛鴦戲水、三娘教子、老鼠娶親等，透過外面明亮的陽光，非常鮮艷。又跟著出嫁的姨姨坐花轎，拜天地。婚喪喜事，過年過節的禮節風俗，這些濃郁的山西民俗文化對王迎春的影響頗深，成為她開啟藝術大門的鑰匙。

       新中國建立後王迎春開始上小學，接受共産主義革命教育。此時是五四新文化運動之後，傳統文化退出了課堂，革命文化佔領了講臺。與繪畫結緣也在這一時期。一次王迎春在上課時偷偷地給老師畫了一張漫畫像，校長在批評的同時，又説畫得不錯，鼓勵她以後可以多為學校做貢獻。此後，幾乎學校所有的墻報、黑板報上的圖畫都由她來畫，還參加過全市小學成績彙報展。

       1957年王迎春考入西安美院附中，開始正規的美術教育學習和訓練。當時接受蘇式藝術教育和革命現實主義創作思想的灌輸和熏陶，在“文藝為工農兵服務”方針的指引下，面向農村，反映工農兵生活。她雖然出生於省會城市，但50年代的中國城市一切都還屬於變遷中的農業社會式的城市，所以生活習慣、秉性、感情和農村的聯絡是天然的。西安美院離市區45里地，她所生活的環境完全是農村。這時開始接觸農民，而且每學期要參加農業勞動：春鋤，抗旱，夏收，龍口奪食，秋收。同時還要到外縣下鄉實習，她曾經七次到陜北革命聖地，和農民同吃、同住、同勞動，在勞動之餘畫速寫，畫農民的肖像，畫反映新中國農村的變革。

       王迎春附中二年級的時候，年僅16歲的她就開始學習搞創作。根據下鄉的真實感受畫了一套以農村婦女參加勞動為題材的四扇屏，題為《四女圖》。小試牛刀即露鋒芒，作品發表在《陜西畫報》上，這是她第一次搞創作，也是與楊力舟第一次合作，也是第一次發表作品。作品第一聯是水車技術革新；第二聯是運肥；第三聯是溫室育苗；第四聯是機械軋棉花。這是王迎春親眼目睹了五十年代中國農村婦女從炕頭走到地頭，從鍋臺走到田間，而且具有了科學文化知識的巨大變化，畫面上的人物都是她在農村結識的姐妹，她們在新中國成立後真正當家作了主人，開啟自己的自尊和自強的新生活。王迎春很敏銳地感覺到這一欣喜的變化，於是便訴諸畫筆，完成了自己第一部作品。從那時起就反映了她對現實生活的敏感和對婦女人生的關注。

       那時候本著毛主席的教導，王迎春長期無條件地到火熱的農村生活中去。秦晉地域文化相近，彼此相互影響滲透，對於生於晉，學習于秦的年輕學子，對這片養育了中華兒女、孕育了中國革命的黃土高原充滿了熱愛。這些生活積澱奠定了創作的基礎，也滋養了藝術的偏愛，成為她藝術創作永恒的主題和不竭的源泉。

       文革時，他們利用串聯，從四川到廣州、井岡山、瑞金、韶山，對革命聖地、遺址進行考察和訪問，臨摹各種革命歷史老照片，速寫革命遺址。把蘇區的印章、破油燈、破水壺、大刀、長矛、紅旗等展出的文物，都用素描畫下來。這也是源於蘇聯現實主義創作方法的影響，把每個小道具都用寫實素描紀錄下來，為她創作大型革命歷史題材大畫準備素材。

       五十年代的中國畫壇主要受到俄羅斯巡迴畫派、蘇聯社會主義現實主義和契斯恰剋夫教學體系的影響，同時也能接觸到德國的珂勒惠支、門採爾和波蘭的馬特義柯的評論介紹和畫冊，王迎春必然對這些藝術流派了解較多。那時也非常喜愛蔣兆和、王式廓的人物畫。在西安美院受劉文西的直接帶動。特別是珂勒惠支對她的影響很深，那濃厚的人道主義感情，深沉的悲劇色彩和強有力的藝術表現手法，都與歷經戰爭苦難，又逢萬象更新的新社會的王迎春在心靈上契合。在西北高原上，王迎春開始了自己藝術道路的探索歷程，她逐步樹立起要畫反映社會現實的主題性繪畫的目標，這成為她筆耕墨耘數十年不綴，孜孜不倦的人生追求和藝術探索。

       王迎春藝術感覺和筆墨造詣富有才氣，又肯下功夫，她十分重視基本功訓練，不僅打下了紮實而深厚的國畫傳統底蘊，而且素描、速寫過硬，水彩畫、油畫、水粉畫也能比較自由為之。她利用一切機會汲取營養，提高技藝，善於博採眾長，融會貫通。大學期間，油畫係開羅馬尼亞博巴的素描課，王迎春旁聽學習，開闊了眼界。博巴的素描方法注重藝術處理和主觀加工。既有科學的原理，又有藝術表現的手段。用很概括的運動線、結構線畫人體，擺脫開客觀對象，大膽地主觀處理，大結構可以誇張，強烈有力，而且突出線的力量。在當時單一的藝術環境下，見識非常有限，博巴的藝術給處於營養缺乏的中國教學一劑新鮮養分。王迎春感到非常有意思，主動地去鑽研，這對她造型能力的提高和認識形式美的意義發揮了重要的作用。直至以後她認為很有必要引入現代諸流派，積極對外來的東西進行研究，了解其真諦，吸收其好處，這些大大地豐富了她的藝術思維和語言。她還選修雕塑課，強化訓練對結構把握和人體形象塑造的基本功。這些對她後來擅長畫大場面、多人物的繪畫奠定了的雄厚基礎。

       1966年大學畢業，文革開始了。王迎春與楊力舟在困境中結為夫婦。在太原印刷廠工作，接受再教育，搞印刷設計。為適應社會需要，王迎春要畫油畫領袖像，於是楊力舟教王迎春畫油畫，王迎春教楊力舟畫國畫，二人互幫互學，開始合作了一批主題性繪畫，既有國畫、油畫，也有版畫、連環畫、宣傳畫。

       七十年代是王迎春的第一個創作高峰時期，也是當時在全國形成一定影響的時期。油畫《平型關大戰》、《給毛主席寫信》、《文武之道，一張一弛》、《給毛主席寫信》，國畫《挖山不止》，都發揮了現實主義的優點，這些畫人物塑造都很有個性，既有濃郁的生活氣息，又充分發揮了國畫、油畫的自身規律，無論是藝術內涵，還是形式美感都受到人們的讚譽。

       他們根據毛澤東當年與《晉綏日報》編輯談話這一史實為題材與蘇光合作了歷史油畫《文武之道，一張一弛》。這是毛主席在轉戰陜北之後，過了黃河到西柏坡之前，在晉綏地區發現山西的土改運動中左傾嚴重而發表重要講話的真實場面。畫面上，毛主席身著布棉衣，一手握拳，一手張開，做出拉弓射箭的動態，在向編輯人員講授辯證法的哲學。主席手指間夾了一支點燃的香煙、衣著樸素，談笑風生。編輯們聽得輕鬆愉快，整個畫面洋溢著親切、生動、真實的氣氛。生活化的領袖形象，十二位純樸的知識分子形象，各具神態，身著的統一的灰軍裝又層次多變。色彩過渡柔和，室外陽光明媚，屋內溫暖祥和，整體場景真切動人。

       油畫《平型關大戰》是為平型關抗日戰爭紀念館創作的大型歷史畫，場面宏大，以金字塔構圖突出表現了戰役中最殘酷的時刻，抗日將士衝下山與敵寇展開肉博戰的瞬間，顯示了二人對大型場面的駕馭能力和紮實的造型基本功。

       油畫《給毛主席寫信》，電燈下，喜氣昂然的十幾個男女老少翻身農民給毛主席彙報豐收成果。作品仍然保持了一貫的藝術原則——塑造神態各異的多人物典型形象，可謂新中國北方農民的集中體現。其豐富的個性化的生活凝練，足見王迎春的生活積累雄厚，也體現了她的藝術技巧高明。

       國畫《挖山不止》刻畫了60年代農民的代表陳永貴戰天鬥地的場景，象徵著愚公移山的民族精神。人物造型準確生動，畫面上的陳永貴手執鐵鎬，腳蹬石土，風雪中巍然高大，但是絲毫沒有概念化與擺姿勢，完全是陳永貴真實勞動的姿態，既是真實的生活勞動場景，又有藝術加工，恰到好處。既有書法用筆勾線，又有塊面立體造型，妙在用筆果斷有力，筆筆見根，墨色層次豐富，近兩米高的人物形體結構嚴謹，個性鮮明，動態自如，空間感覺強烈。人物面部洋溢著當家作主的幸福，散發著不畏艱難的樂觀主義精神，其真實性與浪漫氣質渾然一體，是典型的時代寫照，不愧為傑作。

       大學畢業以後的七年中，王迎春是在一個特殊的年代利用一切可以利用的機會堅持搞藝術創作。可以説完全躲開了文革中的“階級鬥爭”、“派性鬥爭”，在老老實實接受再教育中，從事大量的普及美術工作中，發揮自己的業務專長，實踐中努力作到學有所用，沒有學過的再學，學過的再昇華，再深化。他們運用和發揮所學技能，畫宣傳畫、連環畫、普及挂圖、月份牌，信封上畫樣板戲，瓷器上畫《三打白骨精》。只要有一點畫畫的機會他們都認真對待。比如利用畫領袖像學習油畫技巧，不是作為一般的印刷品臨摹，而當作一幅油畫肖像去繪製。所以當時把畫完的毛主席像挂到自己工作的工廠大門上時，圍觀者如潮，引起了山西美術界很大的關注。那時候要給工廠不間斷地繪製6米4米的大幅宣傳畫，內容當然是：學大慶，學大寨，備戰備荒，支援世界革命之類，也免不了紅旗、拳頭、槍，但是在王迎春的筆下仍然不忘藝術的表現。她正好是適合自己豪放的氣質，熟練運用博巴的藝術技巧的好時機。充分發揮自己駕馭大畫的能力，都是不畫草圖小稿，直接落筆勾圖，敢於縱橫捭闔、大刀闊斧地經營畫面，整體佈局剛健有力，造型生動準確，這些實踐活動和磨礪形成了王迎春藝術表現上既有大線條的總體概括，又有豐富的細部刻畫，剛柔相濟的基本風格特徵。

       從1972年開始每年有一次全國美展，為此，省裏才把王迎春從工廠裏調出來專職搞創作。所以才有油畫《文武之道，一張一弛》、《給毛主席寫信》、《平型關大戰》，國畫《挖山不止》等作品的誕生。連續幾年作品均入選全國美展，在全省和全國産生強烈反響。這時期總的趨向屬於歌頌性主題繪畫。但是內涵與生活氣息之深刻，藝術手法之精湛在當時廣泛引起注目。油畫的人物塑造和背景渲染，色彩鋪陳，筆觸運用；國畫的傳統筆墨表現現實人物的功力，至今仍令業內人士讚嘆不已，感嘆王迎春的才能確實深厚全面，非同一般。在文革極左的歷史背景下，文藝界將領袖人物神化，主題人物概念化，色彩處理“紅光亮”，王迎春卻在油畫、國畫方面另有所追求，堅持現實主義的創作方法，實屬難得。其獨立思考，不隨波逐流的品質和人格都令人欽佩。

       1978年以後，中國社會嚴冰綻破，迎來了文藝的春天。王迎春滿懷熱情來到中央美院，和楊力舟一起考入中央美院繼續研究生學業的深造，有幸得到我國二十世紀傑出的國畫大師蔣兆和、葉淺予、李可染、劉淩滄諸位教授的親自指點。他們藝術的眼界大大開闊，開始尋求藝術表現的新突破，開闢藝術道路的新里程。在更廣闊和深入的領域進行探索和追求。當時吳冠中提出“藝術的形式美”、“形式決定內容”、“藝術的抽象美”等觀念，他把藝術的形式提高到藝術的首要地位，甚至形式可以決定內容，強調形式的重要性。他曾説：“我們工作的主要方面是形式……不是説不要思想，不要內容，不要意境，我們的思想、內容、意境，是結合在自己形式的骨髓之中的，是隨著形式的誕生而誕生的，也隨著形式的被破壞而消失……”這對他們的觸動很大，在他們的腦海中，現實主義的創作思想絕對是內容決定形式的，有什麼內容才能用什麼形式來表現的問題。對於吳冠中提出的觀點，引起了他們的深思。在那時剛剛撥亂反正的特殊歷史時期的中國藝術界提出形式美，形式的作用和感染力，強調形式的相對獨立性，這對於以前繪畫的意識形態決定論和教條主義的“內容決定論”等論調具有極大的衝擊力。他們那時嚴格按毛主席的講話精神來從事藝術創作的，但毛澤東也講形式與內容的關係，既要有革命的內容，還要有完美的藝術形式。可是當時的社會風氣在很長一段時期，只重內容，不重形式。他們的導師葉淺予也講過“形式可以決定內容”，他説：“你掌握了一種形式，為了這種形式，你可以找適合於形式表達的內容，不是所有的生活都能表現出來，生活多得是，但你沒有找到適當形式，你就不善於表達。”他們認為中國畫人物畫，基於中國畫藝術的審美特點有其獨特的規律。意象造型是中國畫人物畫的造型原則之一，完全的寫實和完全的抽象都不是中國畫人物畫的出路。把造型本身意象化，是中國畫人物畫繪畫語言的精髓。求“變”是必然要經過的階段，也是歷史和時代的需要，也是畫家在藝術中、主體精神和藝術氣質充分發揮的結果。於是他們開始形式上的嘗試，但更想兼而有之，既要有革命的內容，又要講形式，只是在形式方面更著重下功夫。

       王迎春曾説過，“畫畫之中人物最難，用水墨畫人物更難；用準確的寫實觀念畫人物最最難，準確而像草書一樣寫意地畫人物，這個高峰一般人都不敢攀登。”他們卻知難而進，一再給自己抬高藝術目標。1980年王迎春和楊力舟合作的研究生畢業創作《黃河在咆哮》，是以準確的寫實手法畫的人物畫，取得了可喜的成功，不但獲得“葉淺予獎學金”，而且在美術界引起強烈反響。延安時代的美術家蔡若虹感嘆其為“力量的美，征服自然的美”。他還寫道：“面對畫幅中洶湧的波濤，我想起了1945 年初渡黃河時的情景……”畫面採用了俯視角度，突出了一往無前的氣勢。運用闊筆，勾出水的結構和動勢，再潑色渲染，增強黃河泥沙俱下的質感。黃河水天上來，濁浪拍空，飛流直下，奔騰咆哮的激流中，一葉滿載彈藥的扁舟順流往前直衝而下。十幾名船工奮力揮漿，同心協力與隨時要吞沒他們的巨浪博鬥著，齊聲激昂的吶喊蓋過了黃河的咆哮……既借鑒傳統水法筆墨的運用，又發揮堅實的塑造人物形象寫實能力，構成宏偉的氣勢，迸發出驚人的力量，一掃傳統人物畫的柔弱之風。

       而後在寫意人物畫的探索上進一步加深便是四年後創作的鴻幅巨制《太行鐵壁》。它與《太行浩氣傳千古》畫作都是基於生活的體驗。早在文革中，他們先後兩上太行山，了解到在太行山區八路軍辦事處、朱德和彭德懷等八路軍、民兵進行革命鬥爭的可歌可泣的事跡。當時八路軍總部都破敗倒塌，彭德懷、朱德、鄧小平已被打倒。當地農民對這些老八路們都很有感情，關心他們在文革中的處境。王迎春與楊力舟認為這些革命前輩為人民解放立了功，卻受到非常不公正的批判，覺得這些人冤枉，出於正義感，就想表現這些革命者。剛粉碎“四人幫”，他們即創作了以太行山為背景的朱德肖像畫《太行浩氣傳千古》，朱老總神情堅毅地屹立太行群峰之中，該作參加建軍50週年全國美展，並被中國美術館收藏。

       為了尋求藝術上的新的起點，他們再次來到給他們留下深刻印象的太行山。到那裏尋找靈感，尋找題材。經過訪問和考察，起先構思了些小故事，但沒法畫出那種氣勢和感人力量。有一天他們到了黃岩洞，是在大山的深處，裸露的懸崖峭壁，像甕一樣圍成一個圈，這原來是八路軍的兵工廠，非常隱蔽。他們站在山下，夕陽一照，立刻使整個山崖像巨人一樣立在那兒，一種紀念碑的幻影出現在他們面前。這一靈感，使王迎春找到了可視的表現語言，使想象形成具象，宏偉的畫面展現在眼前。他們對象徵性的手法和紀念碑感本來就有興趣，這山本身就是紀念碑，把山畫出來不就可以了嗎？把彭德懷作為主要人物，是因為有一些很感人的故事。比如，在文革中打倒彭德懷，在山崖上貼著“打倒大軍閥”，“打倒彭德懷”的大標語，還打上叉。放羊的農民看到後很是氣憤，在半山腰上用放羊的鞭子把“打倒”二字抽爛，嘴裏還説“叫你打倒，叫你打倒。”他們覺得彭德懷在當地農民心中聖潔而高大，軍民關係堅如磐石，所以一定要畫彭德懷，要畫鄧小平和朱德，而且把他們畫在群眾中間，把所有人都畫成山。《太行鐵壁》畫面上矗立著一組抗日軍民的群像，他們背靠堅石，人即山石，山石即人，太行山與抗日英雄渾然一體，組成一面不可逾越的銅墻鐵壁。站在這幅畫前，崇高感、莊嚴感油然而生，使人感到一種人民不可戰勝，中華民族堅不可摧的力量。過去畫人物畫，主要是傳統人物畫技法和蔣兆和的寫實水墨方法來畫。這幅畫將山水畫技法吸收過來，運用大斧劈、小斧劈筆法，人和山均是斧劈刀砍，富有雕塑感，以象徵性手法，紀念碑式地刻畫塑造人物形象。作品以撼人心魄的藝術魅力及藝術創新的成果得到美術界內外的好評。《太行鐵壁》在第六屆全國美術展覽中獲得優秀作品金質獎，並獲北京市建國35週年文藝作品榮譽獎，中國人民解放軍第二屆文藝評獎活動的大獎。同時以此種方法還畫了一張表現在戰爭歲月中婦女抬擔架救傷員的《火線上的姐妹》。在崎嶇不平的岩石坡道上四個有著不同生活閱歷的農村婦女，奔波在抗日烽火正熾，民族救亡正烈的火熱前線中，堅毅的目光，負重的臂膀，把觀眾引入悲壯激憤的歷史歲月。

       王迎春和楊力舟二人合作的大畫內涵豐富，均追求紀念碑性和史詩性。刻畫精到；形體準確；概括變形，以空間結構見長。畫面嚴謹誠樸，渾厚有力，高亢奮進，有真實感，又有象徵意義和理想主義，這是對社會和時代的認識和情感的再現。他們過去內容考慮多，形式考慮少，後來在一系列的創作中在形式上進行了有益地探索和嘗試。因為形式問題很重要，藝術表現生活，沒有形式就沒有表現手段。他們發揮各自專長，以多樣的技能，較強的功底，形成和諧互補，共同創作出優秀的作品。

       八十年代中期，西方的藝術流派紛紛涌入，中國藝壇發生了巨大的變革，作為有責任心的藝術家面對著挑戰，使得他們加快了革新、探索的步伐。王迎春開始有意識進行風格獨立的變革與探索，儘量發揮自我，從藝術上開拓更廣闊的領域。

       這一時期，王迎春畫了一系列幾何構成的水墨人物畫如《農樂手》、《思》、《慈母手中線》等作品，在水墨的肌理上嘗試。畫面上幾何切割的組合與前期作品的刀削斧劈一脈相承，又與西方立體派的分割構成暗合。

       1985年王迎春從南美考察回來後，又畫了一批狂歡節黑人舞蹈，人物體態誇張扭曲，極富動感，人物面部及四肢創造性地引入花鳥畫中的沒骨畫法，衣飾則用跳蕩潑辣的狂草的筆法橫筆直掃，用粗筆、破筆潑墨畫出，強勁飛動的草草逸筆傳神地表達出南美桑巴舞的熱烈和狂放恣肆。

       九十年代王迎春從色彩與水墨的交匯上進行了藝術上的嘗試。傳統寫意人物畫向來以平光下的水墨為骨，色彩只是輔助性的。以墨當色或墨分五色固然是傳統寫意畫的特徵和優點，但色彩和光是人類視知覺中最敏銳、最普遍、最富心理性的因素。此階段創作的彩墨畫《喜迎門》加強了色彩的成份，以墨線勾勒人物輪廓，以紅、黃為主基調的色塊將畫面分割出塊面，繼續延伸構成因素的探討。誇張變形中有人物結構的準確，個性神采的表現，又有筆法韻味、光色變化，烘托出熱鬧紅火的喜慶氣氛。形成一種整體的和諧，展現了她高超的技巧。

步入新世紀的畫家王迎春又完成一組四幅的《同在春季》和《慰安婦》，延續自己一貫的人文關懷的主題內涵，無論是寫實手法，還是變形處理，均是自身風格的完善和表現領域的拓展。面對著《同在春季》四幅肖像畫，王迎春的生命歷程展現在我們面前。這組水墨畫是她以外祖母、母親、自己、女兒為模特的作品，以精湛的筆力、準確的造型通過四代女性的人物肖像，展現出二十世紀百年的變化起伏。既有飽經風霜的外祖母和母親輩，也有歷經政治運動的自己一代，也有幸遇改革開放的下一輩，髮型、著裝具有典型的時代烙印，人物顯得質樸而平和，既有歷經磨礪過後的寧靜，也有發自內心的恬淡，感情真摯地寄託著自己對過去的懷戀和對未來的希望，我們可從中探尋到她對生命真諦的感悟，及對藝術真誠的追求。《慰安婦》畫作則是基於中國婦女在日本侵華戰爭中遭到殘害、侮辱，而且至今討不回公道一事，耿耿於懷，如鯁在喉，不吐不快，於是憤慨之下完成畫作。她根據日本侵略者自己拍的慰安婦的照片再進行變形處理，有意保留了原來的痕跡，讓熟悉那段歷史的人們一看到它，就想起來那場災難戰爭。四位被蹂躪的女性，由於身心遭到摧殘，處於痛不欲生的邊緣。面孔痛苦得扭曲變形了，雙手也是誇張處理，呈現出一種憤恨羞辱狀，衣服被撕扯殘破不堪，人物身體也同樣，身體的撕裂好像是陰影，其實裏面都空了，人都被撕裂了。沒有背景，直接凸顯主題，既是寫實的人物肖像，又有主觀的藝術加工，而正是藝術的變形處理才更加劇了事件本身的悲劇感和慘痛感。

       2002年完成的作品《織墨》則是王迎春展示她對現代都市生活的印象。在物質發達而人情淡漠的工業化社會進程中，她力圖通過日常接觸最多的一個場景——時裝櫥窗印象搬上畫面，運用新的表現語言進行實驗探索的作品，極具時代氣息。這是由六條幅組成的畫面，運用撕、拓、貼等手法，製作肌理效果，具有強烈的視覺衝擊力，將完整的形體，有意識的加以破壞，使形象的分離和重組，産生新的意義，使傳統的審美趣味消解，衝破了物體本身的常態，構成一種節奏感和韻律感。

       人生命中的許多東西，包括知識、修養、習慣、愛好，都離不開他所屬於的時代，更離不開成長、生活的地域對他的生命所注入的影響，這種影響滲透至血液中。多年的大都市生活並沒有改變王迎春對黃土高原的情愫，既創作有《農樂手》、《喜迎門》、《慈母手中線》、《金色的夢》、《圓夢》等大型作品，也畫有大量的以活潑可愛的放羊娃、回娘家的小媳婦、純樸的老漢、羊、雞等為主角的小品畫。無論大畫，還是小畫，畫面人物和動物安詳平和地沐浴在陽光下，富有濃郁的生活氣息，展現給人們樂天知命、知足常樂、質樸敦厚的農民形象，傳達了與黃土高原渾然一體的精神和性情。尤其他們在“羊”的技法處理上，成為繼齊白石的“蝦”、徐悲鴻的“馬”、黃胄的“驢”等之後，具有典型性代表的畫家。王迎春從不同的角度形成自己的形象特點和獨特技法，但在氣息、格調上、情趣上極具高雅生動。王迎春用沒骨畫法，用筆墨的虛實來體現立體和空間。注重黑白灰節奏和對比，另用特殊技法畫出豐富多變的肌理，毛的質感表現得充分而可愛。這些畫作既可以獨立成篇，各具風采；又可巧妙相合，氣脈相承，使觀者陶醉於她營造的一種田園詩意中，從中得到稚拙清新的美的熏染。王迎春致力於畫雞，發揮了她的筆墨功力，用粗線條與色彩融合，具有活潑潑的生命力。因此他們創作動物畫，絕非單純的動物畫，而是畫人和動物的親密關係，這都和人的生活精神、情感緊密相聯。這也是他們藝術世界的主題之一。

       由於不斷地創新和借鑒，不僅吸收洋的，而且又鑽研古的，王迎春還擅長畫山水畫。2001年5月和楊力舟合作畫一幅焦墨山水畫，比較現代，構成因素運用自如。2002年為全國政協創作的一幅寬八米的青綠山水《山河頌》，秉承唐宋青綠山水遺風，力圖展示傳統的優越性。作品以概括的手法、精細的筆致、絢麗的色彩，描繪了祖國山河壯麗雄偉、燦爛輝煌的景象。通過山形水貌、筆墨丹青譜就一曲扣人心扉的頌歌。起伏連綿的雄偉山勢，水天一色的浩淼江河，展翅飛翔的白鶴，融奇偉和秀麗為一體，氣象萬千，絢麗多姿。作品採用傳統的勾勒法，以濃重鮮艷的青綠重彩為主調，灑以金粉和粉色，産生光彩奪目的強烈視覺效果。畫面設色從屬於運筆，以沉著輪廓皴擦為基礎，使得色塊相融，質感和立體感凸現，大大增強了藝術表現力。

       作為人物畫家的王迎春先生在傳統與現代的時空中漫步，面對已往的藝術成就，從不停滯或自鳴得意。近二十年來激情滿懷不斷地融入新思維，創造新形式，藝術生命蓬蓬勃勃，十分可喜，而且不斷地涌現出許多好作品。雖然她的藝術觸角在不斷出新中，但是總的風格仍然十分鮮明，有種一以貫之的主線，即對人性的關注和揭示，她對生活的熱愛，對生命的衷情，一一在畫作中流露出來。從鴻篇巨制到咫尺小品，她都給作品注入豐富的內涵與可貴的精神。數十年創作出許多個性鮮明的人物形象，總體格調雄健質樸，大型繪畫突出象徵性、紀念碑性的史詩般壯美風格，小品畫則高雅優美，以抒情特質見長。時代的生活再現，個性化的典型藝術形象塑造，組成王迎春藝術世界的瑰麗畫卷，其細膩真摯的情感與多元豐富的造型特徵映照著時代的風貌。其與時代同步的不懈革新追求，顯現出強烈的衝擊力和影響力，這也必將促使其依然以旺盛的精力和年輕的創作心態向更高更遠的藝術境界飛越。