細緻刻畫人物神態表情的寫真畫自古就有，文獻中也不乏對這一繪畫樣式的描述和品評。而現代人可以見到的，具有可辨識的身份和相貌特徵的肖像，大多是明代以後流傳至今的作品。這一類作品數量有限，表現手法較單一，與飄逸灑脫的水墨寫意人物畫比較，顯得拘謹而局限性強。而深入刻畫和表現人物性格，描述多人物、大場面的故事情節和重大歷史事件的繪畫，一直不屬於傳統中國畫的特長。

       近百年中國人物畫隨著社會變革對藝術期待的轉變而得以發生“通變”。隨著中國人留學海外和歐洲藝術被介紹到中國，一些適合表現現實生活和人物的繪畫方法在中國流傳開來，比如油畫和創作版畫等。這些藝術形式和表現樣式，在反映社會現實生活的豐富性和真實感方面更加有力。隨著時代變化和藝術實踐的積累，寫實人物畫也與民族藝術資源密切結合。適應現代社會審美需求的水墨人物畫，已成為中國現代繪畫格局的重要部分。

       王迎春的水墨畫代表作 《太行鐵壁》、《太行浩氣傳千古》、《挖山不止》、《黃河在咆哮》、《戰火中的姐妹》（以上作品與楊力舟合作）、《慰安婦》 等作品，大致有幾方面創造性的成果：1.新中國人物畫的類型和形象；2. 紀念碑式的結構和造型；3.浪漫主義加英雄主義的激情表現；4.藝術資源的綜合性選擇和運用。

       1.新中國人物畫的類型和形象。

       從王迎春前期人物畫作品，可以看到“現代中國人物畫”的演變過程和發展目標。她和其他中國畫家一樣，面對現代人物的類型塑造和場景事件敘述的兩大課題。這也是中國人物畫介入和表現現代生活要解決的問題。這兩大課題互為依存，因為現代人物是現代人對歷史和現實事件的想象和表達，必須表現可信服的“真實性”。要在“真實”環境裏，將事件發展和人物性格的邏輯關係展示出來。由於電影手段已經將人物的性格特徵和神情氣質，以及他們所處的環境氣氛，借助了聲、色、光、影的多樣、立體效果而達到極致。在傳統的平面作品中，這方面也由攝影和西方寫實繪畫佔據優勢地位。中國水墨畫要表現“真實”感，吸收西方文化和現代科技因素是一種趨勢。而民國初年中國藝術家吸收西方寫實主義繪畫因素來改革中國水墨人物畫，也是合乎發展需要的一種選擇。

       在水墨畫如何吸收西方寫實繪畫這條道路上探索的藝術家有徐悲鴻、蔣兆和以及 20 世紀中期以後出現的黃胄、王盛烈、楊之光、方增先以及劉文西、王有政、盧沉、周思聰等。徐悲鴻在留學法國時學習了當時的學院主義油畫；蔣兆和做過雕塑；方增先早期畫水粉、油畫，做雕塑：黃胄用西方的速寫方式切入中國畫……他們在學習西方繪畫過程中得到的不僅僅是表現方法和技巧，也不僅僅是對事物的觀察，而更是在這一過程中因個人感受而形成的思考和發現。是不同的表現方法導致了不同的觀察方法，不同方法顯示對世界認知和評價的不同維度，包括對人自身的認知和評價。由此出發去尋找新的藝術表現形式，是人們重新認識思考並表達世界的機會。所以，這些藝術家的作品必然和傳統水墨人物畫産生距離。

       王迎春和楊力舟也是其中的一對。他們大學畢業時由於政治形勢的影響，被下放到工廠和農村，設計日用品，配合政治運動畫宣傳畫，為突出表現英雄人物和重大事件而做雕塑、畫油畫。他倆重要油畫作品有《平型關大捷》、《文武之道一張一弛》、《給毛主席寫信》等。這些作品的人物都是寫實造型，而且符合人們對這些人物身份定義的認識，比如領袖、人民、農民、革命戰士、知識分子等，他們都屬於同一時代的不同階層人物類型。這也由於歷史環境的變化，社會人物、階層有了不同於以往的分類和定性。這就要求藝術家要尋找和發現適應新社會身份人物的類型，包括外形，從服飾、髮型到面容、身體姿態等等。而創造新的人物“類型”形象成為創造“真實”的中國人物形象的前提。新“類型人物”形象要得到社會和公眾的“信服”，有一個逐漸接受的過程，需要藝術家為此不斷“推陳出新”的努力和探尋。 20 世紀初的中國畫家已經開始試探，從最初的趙望雲、方人定等，到毛澤東《延安文藝座談會上的講話》發表，已經有很多藝術家去描繪現實生活中的工農兵人物。以上所提及的這些畫家無不在有關“農民”、“幹部”、“軍人”、“受苦大眾”，以及“英雄”、“領袖”等人物類型中，添注了自己的“解釋”。

       王迎春和楊力舟身處風潮澎湃的現實之中，有許多機會描繪現實中的農民。作品《挖山不止》、《太行鐵壁》以及各種農民形象，就是反映他們對中國北方農民形象在藝術表現上的創造。《挖山不止》中陳永貴的形象除了肖似，作為主流意識中的土地“主人”，被賦予了集平凡勞動者和英雄人物于一身的意義。畫家給予人物“樂觀、素樸、堅強”等和土地、英雄有關聯的品質及精神狀態。此畫作于1974年，正是王迎春和楊力舟經過山西昔陽大寨的生活體驗，對人物形象和環境特點有切身體會後創作的作品。《太行鐵壁》一畫，集中體現了王迎春夫婦塑造的新中國人物的群體類型。其中領袖人物都有一種氣度恢宏、鎮定自若、嚴肅祥和、巋然不動的氣象；而年輕的農民武裝人員大都英俊挺拔、身材高大、眉目英挺、方臉龐、寬肩膀、頂天立地；年輕婦女健康俊拔，眉眼間一股倔強的英氣，顯得利落而矯健；畫中老人們一般看上去飽經滄桑，眉眼間凝聚著歷史的沉重，他們的身姿似乎代表了種彌久而不衰的精神傳統……對這些人物類型的想象和表達，是王迎春人物畫創作的主線，觀眾就是通過藝術家創作的人物形象來理解和認識藝術作品和藝術家本人。她創作的人物形象，既體現了她的藝術觀念和文化立場，也包含她藝術風格特徵和繪畫藝術的成就。在完成這些作品之後，她創作的人物形象更加豐富，範圍也不斷擴大，但人物形象的基調還始終如一。這説明，儘管藝術家不可能脫離現實環境思考和表達，但他們認為作品是“真實”地表現了自己心目中“人物”類型，或者是典型環境中真實的人物。可以確認這些作品中的人物“類型”，既有時代精神氣質，也有王迎春和楊力舟的個性闡釋。

       2.紀念碑式的結構和造型。

       這是在有限的平面空間中如何體現無限空間感的課題。傳統水墨畫用“留白”來增添“虛空”的幻覺，由觀者的想象賦予畫面空白的無限感。那種空間與其説是一種物理空間，表達物質的無限和無處不在，還不如説是種時間意義上的流變，表達人的心理意識流轉變動。所以，這樣的“虛空”上升為“空靈”和“遼闊”的審美趣味，必須用想象和習慣的“約定”來引導，需要“文化積澱”的時間和習慣的養成。但在社會變革需要召喚起更多人投入運動，需要藝術為改變現狀服務時，這種“淡定”“空無”的精神追求定為種更直截了當和更清晰的藝術形式所取代。從這一意義上看，“空間感”的表達和欣賞方式改變，成為中國傳統繪畫形式轉變的基礎。

       王迎春的代表性水墨人物畫作品，反映了這一重要變化。她將原有水墨畫的留“空白”方式——一種具有心理幻覺的“空靈”，轉換成為物理視覺上的深度空間。這一新的視覺空間的轉變，意味著藝術表達的新可能性。空間向深處發展，表明藝術家的目的是要讓觀眾感到是直覺的而不是靠想象聯絡的“真實性”。而能夠與經驗直覺聯絡的典型方法就是將人物處於富有象徵意義的自然環境之中，組成合乎理想狀態的空間形態。這表達了典型環境和典型人物理想主義式的結構組合。可以代表這種轉換方式的作品有《挖山不止》、《太行鐵壁》、《黃河在咆哮》、《戰火中的姐妹》、《農樂手》、《故鄉之門》等。

       《挖山不止》畫面上陳永貴身著布棉衣褲，頭扎白色羊肚毛巾，臉色黑紅，站在危崖邊，正在用镢頭挖動一塊巨大岩石，他露出滿意的笑容看著腳下那塊巨石向山崖下崩落。按常理，站在這樣的危崖邊隨時有墜入深谷的危險，更不説要用力撬動腳下山石時，哪還能站直身子從容微笑？實際上，大寨可以改造成梯田的山坡比較平緩，山上的石頭也不大。畫家這樣處理人物和山石關係，顯然是想賦予這位農民英雄色彩。於是畫面中的地平線被降低，遠處平緩的山坡和梯田也被淡化和虛化，主角上半身的背景留出大塊空白，在開闊的空間中人物形象更高大而結實，雕塑般的人物在河山天空之間像頂天立地的山岩。

       《太行鐵壁》（198年一畫更突現這了這種紀念碑式的結構。這是一組由將軍和農民戰士組成的群像。人物的塊面結構與山石崖壁的直線形式相呼應，如同岩壁上鐫刻的浮雕，既從背景中突顯，也和背景渾然一體。互相烘托，層次分明，主從關係清楚。造成視覺感覺是，人物和背景的關係不是呈線性流動的節奏，不以方向的變動來顯示時間和光影的變化。觀眾的視線不是從左到右或從上到下的變動流轉，而是從中心開始呈放射狀的觀看。畫家在這裡強調空間層次關係的表達，是以平面的重疊來顯示前後延展的可能性。於是，鑲嵌在山石中心的人物形象在視覺上成為最突出和清晰的部分。這是一個關於空間拓展的嘗試，藝術家借助一座山峰的結構來表達恒久穩定的物體中心觀念。它的視覺效果是象徵性的，表示事物的主從關係。它讓觀者在重復和回顧中增強對事物整體感的把握和感情認同。畫面形成的觀看順序，是按照設定的主從結構關係來安排的。如畫家用陡岩峭壁的主從關係來安排畫中人群身份的結構關係，畫面中間部位是將軍與手抱小孩的老農成一組結構，如主峰一樣巍然挺立，象徵人民、軍隊、領袖組成的國家和軍隊的勝利基礎。而在他們左邊是由老人和女性人物組成的群體，就像烘托主峰的側鋒；在左側下方由兩位年輕女性組成的突兀峭拔的岩石，像尖刀般鋒利而直指前方。這山崖峭壁組成的“銅墻鐵壁”，由於高大穩定的結構，具有堅實恒久的感覺。中心部位的突出，造成紀念碑式的視覺效果。而在每一具體的組合中，又有中心、次中心和從屬之分。這也使畫面空間關係變得更為豐富，而整體關係更為堅固和緊湊。

       3.浪漫主義和英雄主義的激情表現。

       由於作者在藝術中建構的是有關20世紀中國民族和英雄人物的“紀念碑”，所以作品的構思是浪漫主義和英雄主義的結合。這既與國家和執政黨提倡的“現實主義和浪漫主義”結合的文藝方針相吻合，也與社會整體文化氣氛突出和歌頌“工農兵”及“勞動人民”形象，尤其是將其定義“團結人民，教育人民”，推動社會歷史發展的“主人”和創造歷史的“英雄”相一致。王迎春的《黃河在咆哮》、《太行鐵壁》、《戰火中的姐妹》等作品，是典型的浪漫主義和英雄主義結合的例案。

       王迎春的浪漫主義和英雄主義藝術風格，有其自身的特點，即在高歌頌揚主體地位的人民和英雄“象徵”時，不忘描繪苦難和親情，並且以濃厚的感情處理一些敏感的歷史形象。最有代表性的作品是《慰安婦》系列。這是一組以抗日戰爭為背景的作品，表現歷史上發生的真實事件，象徵民族的屈辱和災難。作為藝術表現侵略戰爭的醜惡，分寸感把握是關鍵，尤其是對於戰爭中遭受強暴婦女的事件。區別於新聞媒體，藝術表現如果過於具體，往往會分散沒有戰爭體驗的觀眾的注意力，而沖淡對戰爭的思考和對受難者的同情，妨礙正義感的激發，且可能帶來庸俗化後果。但如果過於抽象和模糊具體形象，又不能讓觀眾認知事件的嚴重性，以及帶給我們民族的災難，也就無法達到認識和控訴侵略戰爭的毀滅性和犯罪性質。

       作品由幾幅受難婦女的造像組成。這是一組普通婦女的形象。她們手無寸鐵，不是敵對方的武裝人員，沒有任何威脅因素。她們穿著中國內地典型的農家婦女的白布短衫，衣著式樣説明了她們的身份——她們是在家種地、紡織、喂牲口、做飯、哺育孩子、照料家務的勞動者，是有家有室過正常生活的普通人。而她們破裂的身體和衣物，悲憤絕望的神情，尤其與被迫褪下衣物的身體和身體上的傷痕，都説明這是一個什麼性質的罪行。畫家選擇《慰安婦》這一事件，就是要控訴侵略戰爭對人類的犯罪行徑，它帶給中華民族的災難，尤其婦女群體首當其衝受到摧殘和毀滅的事實，讓人清醒感受戰爭中最殘酷、最陰暗的一面。由於畫家能夠直面這一事件，表達自己的鮮明感情和立場，便使得這一組繪畫充滿難以比擬的情感激蕩。

       這一組人體的表情和動態，象徵了不同的感情色彩，憎恨和憤怒、屈辱和無助、毀滅和破碎。首先在形體上，這些年輕的農村婦女形體猶如岩石，她們的姿勢凝固成塑像，就像她們的痛苦和災難已被凝固為歷史畫卷，她們的背景就像一塊陰森和破碎不齊的石碑，置放在荒野中，凝聚了無名受難者的痛苦呼號，對著上蒼控訴曾經發生過的血海深仇。它也如鐫刻在民族感情中難以抹去的記憶，給受難的中國女性以人道的聲援，使她們慘遭滅頂之災後還給她們人的尊嚴。將日本侵略者的醜陋和滅絕人性的本質鐫刻在歷史紀念碑上，要讓後來人長久的譴責和聲討他們犯下的罪行。

       王迎春在描繪溫馨和充滿人情味的作品時，也善於利用強烈的形式感來傳導自己的感情。如《故鄉之門》、《慈母手中線》、《農樂手》、《樹蔭下的老人》、《自畫像》、《回娘家》……這些作品中的溫暖、歡欣、寧靜等感情氣氛，通過如刀削斧劈般的空間分層，以及豐富敏感多變的線條和水墨的渲染結合，最大限度地表達了藝術家對歷史場景和各類人物所懷有的心靈波瀾。

       4.藝術資源的綜合選擇和運用。

       王迎春的作品基礎是寫實，這不僅是她自己的趣味和愛好，更是基於中國社會和環境對藝術家提出的要求。因為首先在“喜聞樂見”和為大眾服務，為政治服務的前提下，最符合這類要求的應是寫實的形式。其二，中國畫人物畫這個門類，在漫長的歷史發展中已經形成相應的規範和程式，作為中國畫畫家就要遵循其中的規範和程式。但這兩點如何結合，對此，王迎春有深入的思考和清晰的認識。她認為寫實的人物畫容易畫得過於具體，擺脫不了模特兒，缺少藝術概括的魅力。而傳統的人物畫容易程式化，所以兩者不能走極端，要有所結合：“寫實但不完全抄對象，要進行藝術加工。這是中國畫的本質特徵，這一點非常重要，凡是照抄對象的，就畫不完整，不是僵死就是支離破碎。如果再受明暗的制約，就容易俗氣。後來我們（她和楊力舟）在寫實的基礎上，注重設計筆墨、黑、白、灰對比，線條疏密肌理對比，吸收立體派的構成因素，強調力度和大塊的色彩對比，離客觀更遠一些，想追求自己的形式風格（王迎春訪談錄——裔萼整理）”。王迎春的藝術成就顯示了中國畫引入寫實是引進一種新的藝術觀念和表現形式。對於創作宏偉敘事和符合社會主流意識的藝術家來説，寫實技法也是其藝術創作的基礎。有寫實經歷的藝術家，無論是在藝術作品的觀念，還是表現的形式，都具有了與傳統中國人物畫完全不同的內涵和藝術感染力。

       王迎春的解釋讓人們理解到，她最具有個性特徵的作品與吸收立體主義風格有密切的聯絡。無論是宏偉敘事題材如《太行鐵壁》、《戰火中的姐妹》、《慈母手中線》、《慰安婦》系列，還是趣味盎然的日常生活題材如《回娘家》、《農樂手》，肖像如《自畫像》、《吹簫者》、《農村大嫂》等。但作為立體主義藝術觀念來觀察世界，表達人自身對環境認識的革命性變化，早在畢加索時代已經完成。所以中國人拿來立體主義並非是觀念上的變革，主要是對新穎視覺形式的借鑒。從這個角度理解中國作品中的立體主義因素，就會發現中國人不會完全追隨西方現代主義藝術。因為從對時間和空間的理解看，中國人不願改變經驗主義的態度和立場，不理解也不願理解先驗的、形而上的思考方式。因此，西方各種現代和當代主義的藝術能為中國人接受和實行，大部分是中國藝術家和民眾覺得形式的“新奇”，和符合他們對現代藝術的知識。實際上，中國人在選擇和拿來西方藝術之際，已經以“通變”態度對其進行了改造。除了前面分析的《太行鐵壁》、《挖山不止》、《慰安婦》等作品，在形式和觀念方面含有立體主義因素之外；《慈母手中線》、《喜盈門》、《農樂手》等作品的形式和內容表達之間的關係，也清晰表明中國藝術家對西方現代藝術“通變”式的利用。

       《慈母手中線》表現戰爭年代婦女們為前方戰士縫製衣服和鞋子，象徵了軍隊和人民的魚水深情。畫面分成四塊，顯示不同的空間組合。四個不同的女性形成畫面主體，一位少女，一位少婦，兩位老太太，其中的一位臥在床上還在穿針引線。四個人物不是處在同一視平線，高低、角度和位置都不同，光源和光的性質也不同。這些不同空間和視角的組合，説明畫家對現代繪畫觀念的吸收和運用。但畫面的主體形象的表達是具象加表現性。比如每個畫幅中都有一張具象的人物臉部，五官、皮膚皺紋、神情，以及頭髮和包頭毛巾的質感，都畫得清晰和富有表現力。手的動作有變化，結構清楚，皮膚和指甲質感分明。那些織物質感也有鬆軟、結實、柔軟，厚薄之分。實際上，真正貫穿畫面的是幾雙勞動的手。通過手的動作和人物臉部所處位置的高低變化，構成畫面的節奏感。比如，最左邊的一幅畫中是一位少女扎鞋底的手，她正咬緊從鞋板中抽出的線。畫中重點突出手和嘴的配合，她的雙手一上一下，正好突出第二幅畫框中臥床老奶奶舉起穿針引線的雙手。這是一雙緊密配合的手，它們正試圖將一根細線穿入針眼。她的臉部位置是全畫中最高的，因為她只有高舉雙手讓針線靠近眼睛才能看清針眼。由此引入第三幅畫框中的一雙引人注目的手，那是一位年輕少婦的手，她正在用力扎布鞋底，鞋底密密麻麻佈滿了針腳。這雙粗大的手和她年輕秀氣的臉龐形成對比，在節奏上與第四幅畫中老奶奶靈巧地縫製衣服的雙手形成對比和呼應。整幅畫面以手貫穿，以手代“線”，表達一種“情意”深厚和連綿不斷的意蘊。這種從左至右，從上到下的視線巡視，使得畫面結構中曲線變化流動感很清楚，但同時，畫面中還具有空間和時光的倒錯感。這又是通過插入畫面的大手，既像是畫中人物的手，又像是超現實的手——手和畫面其餘因素不成比例的感覺來實現的。這種形式也很像中國民間婦女做的布貼藝術，色塊平面設置，有突兀和醒目的肌理對比。

       《農樂手》一畫更像是立體主義和中國石刻藝術的結合。畫面分四塊，描繪四個農民樂手。畫面突出人物臉部表情與手的動作，那些手正在演奏各自的樂器。《慈母手中線》中的手聯成了從左到右的高低曲線，而《農樂手》卻強調大的黑白色塊平面對比，顯示前後重疊的空間層次。用石刻般的截面和明晰的線條分割來突出大小黑白塊面的對比節奏，並且還用線條和中國畫的皴法表現出類似石刻的效果。烘托出“民樂”那種節奏分明，強烈鮮明的感情色彩。

       同是描繪農民樂手的《喜盈門》，具有立體主義和中國民間木版年畫因素的結合。畫面結構上有空間的錯置感，也有流暢的時間同一性；在色彩運用上既吸收了印象主義繪畫對冷暖色調的處理，也有中國民間年畫裝飾色彩的主觀性。

       《回娘家》具有中國民間年畫明朗清新的色彩效果，人物衣著和造型的“鄉土味”，使得立體主義的局部變體手法成為強化民間風味的“助味劑”。畫中人物的局部變形，正好符合民間藝術強烈鮮明的誇張形式。這也是王迎春以本土文化趣味融會西方現代繪畫形式的典型例證，她在這裡將西方現代藝術技巧成功地轉化為表現民間藝術韻味的本土藝術語言。

       總體看，王迎春主要創作方向是水墨人物畫，但她在學習之初就接受了嚴格的素描訓練，以後畫過油畫，做過雕塑。在藝術實踐中，她不排斥 20 世紀以來的西方藝術，尤其是立體主義等現代藝術流派。她同時也充分吸收中國民間藝術資源，對剪紙、年畫、皮影、碑刻和拓印等形式，以為我所用的態度自由掌握使用。在藝術觀念和形式語言上的廣採博取，使她的藝術一直處於生長、發展的“過程”之中，也就是在“流動”和“開放”中避免了凝固和靜止，這既是她的藝術能不斷進取、獲得成就的前提，也是百年來中國人物畫能夠不斷進取、日新又新的重要原因。