一、天成之美在靈性

       談到王迎春，自會談到她與楊力舟合作的那些名畫——《文武之道，一張一弛，毛主席給晉綏日報編輯部人員的談話》、《挖山不止》、《黃河在咆哮》、《太行鐵壁》、《太行烽火》等。也自會談及這些作品産生的背景，時代的、文化的，談及天時、地利。“地利”即西部的滋養。在那裏，她沉潛在生活中，深切地感受民情風俗、文化積澱及時代風雲，並決心用手中畫筆加以歸納提煉，繪成圖畫，用她的專長反映生活，回報社會。生活本身無可厚非，它的基本面貌一定要體現絕大多數人的訴求和心願，因而永遠充滿活力，展現希望。它從不缺乏美。藝術家只須從中捕捉畫面，將物象與主觀感受相結合。畢加索説：“藝術家是承受來自四面八方的刺激的倉庫，從天空、大地，從紙片，從走過的物體的姿勢和蜘蛛網等，都能不斷地使他感受到某種刺激。”由“刺激”到形成作品，則是藝術的“十月懷胎”。

       王迎春出身工人家庭，1942年生於太原市。早在小學讀書期間即表現出繪畫興趣與靈性。她就讀的太原市柳巷小學沒有美術老師，美術課由班主任老師代理。有一次上美術課，老師説：“你們隨便畫吧”。大多數孩子都照著墻壁上的五角星或鉛筆盒上的圖案畫，唯獨王迎春對著講臺上的老師畫速寫，畫好之後還涂上顏色。等到發作業本時沒她的，“咋不給我發本呀？”老師説：“本在校長那，校長叫你到他辦公室去取。”校長拍拍她的頭説：“是你畫的嗎？畫得很好，還真挺像。但以後不要隨便畫老師啊。”校長接著説：“以後學校畫黑板報的任務就交給你了。”“我自己嗎？”她問。校長説：“是，你自己，你一個人包下來。內容由老師給你佈置。”

　　   這年王迎春8歲，讀小學二年級。出一期板報要有內容、有圖案、有設計，圖文並茂，還要新穎好看，還要每期不重樣。校長為什麼會把這麼重要的事情交給一個女孩子？而且要她獨立完成？校長在用這種方法培養一位小畫家嗎？

　　   常常，放學之後，別的孩子都走了，她留下來畫黑板報，老師陪著她，把內容大概講一下，任由她獨自發揮。老師買來燒餅，她吃著燒餅畫著畫，慢慢長大。後來，由畫黑板報發展到畫挂圖，老師出個題目：“上課講話要舉手”，她便畫幾張課桌、一些孩子，其中一個孩子舉手示意，要求發言，畫成之後在圖畫下面寫上字：“上課發言要舉手”。“吐談要往痰盂裏吐”，她畫一個孩子掀開痰盂蓋，畫一根虛線表示吐到痰盂裏了……雖然簡單，使用一些普通紙張畫水彩畫、兒童畫，它卻是早期創作，沒有任何參考、模倣，全憑想象自由發揮。她也不知道為什麼會有那個能力？沒人指導沒人教，老師讓畫就畫出來了，一直畫到小學畢業，上初中了，小學老師還經常喊她回去畫黑板報、畫挂圖。

       後來，王迎春作為藝術家的一些突出的特長、能力，例如構圖能力，將一個主題變成一張畫；將生活中的感受轉換為形象思維、畫面語言等等，其源頭、原點，都與在小學得到的鍛鍊有關。從小畫家到大畫家，王迎春用一句“命很重要”作了概括、形容。

　   　1955年，王迎春就讀于太原市一中，美術課老師趙梅生在黑板上畫了一個圓，點上兩隻眼睛，兩個嘴角往上一彎笑了；往下一彎哭了。一個簡單示範，感覺非常神奇，感覺畫畫太有意思了! 促使她越發喜愛。初中二年級，新來一位美術老師叫卓然，畢業于南京藝專，科班出身，中西兼長，指導學生畫素描、畫石膏、畫圓球體，把一個圓球畫得立體、畫出明暗關係，這讓王迎春第一次感到畫畫有難度，因而也越發有興趣，一定要按照老師的要求畫出來。她報名參加“繪畫興趣班”，課餘時間畫寫生，到少年宮畫石膏像，到公園裏畫橋、畫塔、畫荷花，背個畫夾子到處跑。“哎呀”，鄰居跟她母親告狀説：“你們家春子跟一幫男孩子到處跑。”這期間，她的寫生作品入選太原市“中小學美術作品展覽”，第一次向社會展示她的繪畫成果。

　   　初中畢業之後考高中還是找工作？當時也就這兩項選擇，還沒有報考美術學校這個概念。班主任説她數學學得好，到家裏走訪，動員她報考高中。卓然老師也去家訪，要她報考美院附中。母親認為美術只是愛好，不是專業，不能當飯吃，不能養家糊口。卓老師説：“你不懂。一張畫發表之後能掙200元稿費。”父親幹體力活，月工資70元，養活全家5口人。畫畫比幹活掙得多，有説服力，母親同意女兒報考附中。正趕上西安美院及附中到太原招生，設有考點，太原共考上5個孩子，有4個是卓然的學生。就這樣，在這個考點上，王迎春的命運發生了戲劇性改變。沒有卓然，她頂多報考高中，畢業後找份工作養家糊口。工農家庭，壓根就沒想過成名，沒指望成龍呀變虎呀，成個家，有份工作就很滿足了。因為愛畫，又碰上卓然這樣的老師，一生的命運就此改變。當一個廣闊的、嶄新的美術天地向她敞開大門的時候，她陶醉著、吮吸著。她發現，只有繪畫才能帶給她真切的快樂、無盡的享受。

　　   二、心無旁騖作筆耕

　　   1957年，王迎春考入西安美院附中學習繪畫，從附中一直讀到大學本科畢業，從1957年到1966年，10年時間在西安，經歷了五七年“反右”，五八年“大躍進”，五九年“反右傾”，“三年困難時期”，六四年“社教”，六六年“文革”，一個在校學生，所有這些運動都趕上了，一個不拉。領導挨批、教師挨批、大學學生也挨批。有一個被打成右派的大學生人稱“謝牛刀”、“牛魔王”，幾個女同學相邀説：“走，咱去看看‘牛魔王’到底啥模樣？”找到他的寢室，迎面有人問：“你們找我什麼事呀”？女生們一見扭頭就跑。哪是什麼“牛魔王”?很正常的一個人，因為有思想而遭受迫害，甚至毀掉一生，這就是“政治運動”。王迎春跑回去之後心想，我上美院為了什麼？我是來學畫的，不是為了天天參加批鬥會。有時開大會，她便“開小差”，在下面悄悄畫速寫。主持人在臺上喊叫：“這麼嚴肅的大會有人居然在下面畫速寫！”她沒理會，旁邊有同學提醒説：“説你呢！”那個時候，她就“白專”了，一位團幹部堅決不同意發展她入團，説她是一個“白專”典型，只對畫畫感興趣。

　　   難忘1958年暑假，過得最有意義。她參加班裏組織的“詩畫長安”活動，三五人一組，分頭下去作畫，畫遍長安縣幾十個村莊。每到一個村莊粉刷一面墻壁，畫成壁畫，配上詩歌，老鄉們圍著看，感覺很有成就感。背著行李卷、顏料桶，一群學生娃由這個村步行到那個村，畫完一個村緊接著轉到另外一個村，有時要走到深更半夜，驚了狗，“汪汪”叫。那年吃飯不要錢，走到哪吃到哪。一斤面蒸一個饃，叫“大杠子饅頭”，王迎春一頓能吃一個。就覺著要進入共産主義了，地裏的花生多得沒人收，白麵饅頭隨便吃。大豐收呀，大躍進哪，到處都是畝産千斤、萬斤，畫在鄉間墻上的畫也全是這類內容，小孩在花生殼裏睡覺，站在麥穗上唱歌……沒想到，轉過年來開始餓肚子。

　　   感謝閻勤民同學，發起、組織了這次暑期繪畫活動，痛痛快快享受繪畫的樂趣，王迎春發揮她擅長構思和組織畫面的能力，只要有一個主題，她很快能構思、編織出畫面。閻勤民是幹部子弟，很有組織能力，膽子大，點子也多，在成天開會、不準畫畫的情況下，他想出這麼個點子，走出學校，以配合政治運動為名，為同學們創造了這次實踐機會，利用暑假集中畫了一批大畫，顯著地鍛鍊了繪畫能力。其繪畫風格則是現實主義與浪漫主義相結合，既有生活真實又不乏豐富的想象力。

　   　隨後，校方安排畫禮堂壁畫，王迎春被選拔出來參與創作，與兩位同學合作完成了巨幅壁畫，而後又合作了一幅長卷《躍進圖》，代表學校向省委獻禮。她發揮自己的專長，構思畫面，貢獻創意，畫一朵大花涵蓋整幅畫面，花瓣裏展開各種場面，有大煉鋼鐵的、開拖拉機的、給農田施肥的……工農商學兵，都在“大花”中。在這個時期，畫什麼、怎麼畫都不重要，重要的是，即使在那樣的環境下，她也沒有放棄努力，盡可能地尋找和創造實踐機會，積累和發展自己的藝術才華。

　   　附中4年，除了開會，參加運動，學校也還斷斷續續開展教學。1959年上創作課，老師正正規規指導學生搞創作，這讓王迎春十分興奮，躍躍欲試，構思了一幅草圖《四女躍進》，畫幾位女性勞動者，有挑糞的、養豬的、修梯田的、搞科學試驗的。老師表揚基礎不錯，要求她畫到熟宣上，力求畫好，爭取出版。這是王迎春的第一幅國畫作品，要勾線、上色，人物以外，還要畫背景，草呀、樹呀都得畫出來，她感到有些為難，楊力舟主動提出幫她畫，她畫人物，楊力舟補景，畫筐子、土坡、勞動工具。畫完了，老師推薦到《陜西畫報》發表，得到20塊稿費。回想當年卓然老師説畫畫也能掙錢，果然應驗了，雖説錢不多，難得兆頭好，用自己掙的錢買雙鞋穿，感覺好極了。
 
　   　這年王迎春17歲。

       三、融入西北大環境

　   　還在嬰幼兒時期，王迎春生活在外婆家。外婆心靈手巧，會畫炕圍子，會剪窗花，用這些東西將屋子裝扮得喜氣洋洋。窗格很多，窗花也很多，五顏六色，非常漂亮，她一睜眼就能看到，形與色的交織正是她生命的早期記憶。外婆用白布為她縫製一個布娃娃，塞上棉花，畫上嘴巴、眼睛，用黑粗線捆紮成小辮子，生動可愛，喜歡極了，每天背著到處跑。外婆的屋墻上還張貼著年畫四條屏，畫的是花木蘭、穆桂英、梁紅玉。這類四條屏構圖形式對王迎春影響深刻，從《四女躍進》到《同在春季》，到《被屈辱的婦女》，再到《太行烽火》，長達半個世紀的藝術實踐，她都在嘗試運用這種傳統形式。嬰幼兒時期享受那樣一個至美的環境，到少年時期萌生對美的嚮往、追逐；到融入大西北，接受新事物，加深對美的理解；從欣賞美到創造美，王迎春的人生軌跡非常清晰，也因而非常純粹。

　　   “大西北”伴隨大視野。外出求學期間，寒暑假來往于秦晉大地，目睹和感受黃河兩岸人民的生活情形、勞動場面。現實主義創作方法對於她順理成章，自然而然，也是那個年代的繪畫潮流。例如她畫放羊娃，畫小羊羔，得其天趣，活潑可愛，看似童話般的編織，實則源於生活。那時，每個學期都要下鄉實習。1964年學校搞“社教”，她隨隊下鄉，參加勞動，吃住在老鄉家裏，時間達一年之久，成天在溝梁土垣上轉悠，看那陽光灑在山崗上，跟隨娃娃們上山放羊，非常開心。她從這種親身經歷中提煉出畫面感，畫那無拘無束，明媚寧靜，和諧自然，一個一個陜北放羊娃都那麼可愛，活躍在她的腦海裏。她將羊畫得擬人化，作品洋溢著童話般的氣息。樸素的創作手法已經不再是生活的直觀表象、直接提取，而是對所見所聞、所思所想進行高度體驗及綜合加工的結果，是現實主義與浪漫主義相結合的産物，寥寥幾筆，高度概括，足見作者對美好事物的觀察和理解之獨特和巧妙。

　　   我們看到，生活經歷正在逐步改變王迎春的審美傾向，促使她的畫風由小情趣逐步轉向大格局。她天性善良，愛美卻挑剔，小時候跟著大人看戲只看“花旦”，不看“花臉”，只要發現舞臺上要出現“花臉”了，絕對不看，馬上鑽到凳子底下或捂著眼睛問：“走了嗎？”，直到確信“花臉”退場，她才睜開眼睛，接著看戲。看的是“山西梆子”，現在叫“晉劇”。三四歲時，她就跟大人吹噓説，長大了要當名角，把外婆的頭巾戴上，在土坑上模倣一位當紅女演員的表演。她模倣著畫外婆屋墻上的挂圖，喜歡畫古裝仕女。後來跟卓然學畫，卓老師鼓勵她説，你將來就畫仕女吧，肯定能畫好。初中時期她經常畫仕女，畫梁山伯、祝英臺、穆桂英、花木蘭。迷戀林黛玉，酷愛仕女畫。她畫的月份牌畫，自己家裏挂著，同學家裏也挂著。考入附中，第一次參加校辦展覽，她臨摹了一幅徐燕蓀的仕女作品，得到好評。

　　   但是，大西北註定要促其改變。悲悲切切，唯美的東西漸漸淡去，她的作品由柔弱之美轉向厚重之美；由單一的觀賞性到強調濃郁的生活氣息，突出精神內涵；在這樣的審美意趣上銳意攀登。

　   　這種轉變，明顯受到劉文西影響。1958年，劉文西由浙美畢業，分到西安美院任教，一年後在學校展館陳列展出“陜北寫生頭像系列”，為王迎春所喜愛，不僅仔細欣賞，而且還認真臨摹。楊力舟出個點子説：“你去和展館的老師説説，要是能借出來臨摹就好了。”還真説成了，每天閉館前借2幅晚上回教室臨摹，第二天開館前還回去，等到閉館時再借、再還，用這種方法將這套“系列”全部臨了一遍，對西北農民的形象産生濃厚興趣。

　   　她雖生在城市，同中國絕大多數城市人一樣，與農民有著千絲萬縷的聯絡，上溯二代、三代，祖上全是農民。農民、農村、農田，是我們誰也脫不開的根係。可是，若不是畫畫，不會對農民的形象如此著迷，不會去研究不同地域的農民有何差異？劉文西發現並刻畫出陜北農民特有的形象美，説到陜北農民，馬上聯想到白頭巾，聯想到《四代人》裏的那種形象。可見，優秀的藝術作品所能産生的社會影響有多大。在劉文西的作品前，王迎春愈加清晰地確認著自己今後的繪畫方向，無論思想、感情還是藝術實踐，深深地紮根于大西北。

   　　附中畢業後，她考入西安美院本科國畫係，繼續研習人物畫。她酷愛傳統山水畫技法。國畫之外，她還到油畫係蹭課。她一直將素描作為重點，長抓不懈，以求準確把握人體結構，不斷強化造型能力。結構找準了、理解了，面對形體，幾筆就能畫出來，畫在點上。否則，就只能一點點地摳。她酷愛雕塑。主課以外，多數學國畫的同學選擇工藝美術為選修課，唯獨她選了雕塑，作業還得了個“五分+”。課餘，她臨摹宋人山水畫、花鳥畫以及其他傳世名畫。並且，她開始涉獵西方繪畫，上世紀60年代還接觸不到西方各流派的繪畫，她側重研究了羅馬尼亞畫家博巴的“結構素描法”。她追隨劉文西，從校園到陜北農村，從課堂到田間，劉老師畫速寫，從早到晚，不知疲倦。她暗自較勁，老師一天畫10張我也得畫10張。山水、雕塑、博巴、劉文西、蔣兆和，她不遺餘力地吮吸所能接觸到的繪畫營養。

   　　四、基層實踐練硬功

　   　生活中，你只要全心全意地、真誠地熱愛一項事業，生活遲早會為你準備好禮物。

　   　1966年本科畢業後，王迎春分到北京幻燈廠就業，成天開會、勞動，沒有時間畫畫，倘若不想荒廢，就得另謀出路。她選擇了回老家太原，和楊力舟一起找到一家印刷廠上班，負責産品的圖案設計。大學生主動下基層，很受工廠歡迎。那時候生産事小，“革命”事大，三天兩頭上街遊行，扛著大牌子，打著大標語。印刷廠是小廠，自打來了兩位大學生，名聲大振，他們畫的宣傳畫、領袖像在遊行的隊伍裏十分醒目。畫廠區門前的毛主席像更是視為藝術實踐機會而十二分地用心，造型準確，色彩逼真，畫成後的效果比印刷品還好，引起轟動，成天有人圍觀，驚動了太原市的美術愛好者，前來觀看臨摹。

       名聲傳開，“大寨紀念館”、“平型關紀念館”等，都來借調，請他倆前去協助畫展品，一借就是一兩年，脫産畫畫。

　   　由北京軍區組織的“平型關紀念館”，還從幹校請來了靳尚誼、詹建俊、羅爾純、衛祖蔭等人，由軍旅畫家喬葆華帶隊，組成一個創作集體，部隊提供食宿、場地，集中創作。王迎春和楊力舟合作《平型關大捷》。軍方一位指導員要求給畫裏的士兵加上“紅袖章”，理由是“樣板戲”裏可以戴，你們的畫裏怎麼就不能戴？指導員還要求不能把衣服畫臟了、畫舊了，要乾乾淨淨，軍容整潔，不能給軍隊抹黑。她頂住壓力，盡其可能地維護藝術良知，表現歷史真實。

　   　這次“借調”，楊力舟和王迎春合作了油畫《平型關大捷》、《林彪在前線》以及水粉畫《大戰老爺廟》等。孰料，僅僅陳列了一天，第二天，“九一三事件”公諸於世，平型關紀念館的作品全部撤下且沒了下落，若不是山西日報記者拍過照片，《平型關大捷》連個影都找不到了。

　   　好在這段經歷是他們大學畢業後難得的機遇，在特殊的時期、特定的環境下堅持繪畫實踐，追求藝術理想，邁出了堅實的第一步，並由此喜愛上歷史題材創作。

　   　從學校畢業到工廠做工、作畫；到部隊體驗生活，創作歷史題材繪畫；到大寨深入生活；到延安、韶山、井岡山及普通的農村社隊參觀、考察；所有這些，乃王迎春的“社會大學”，時間長達6年。無論何時何地，她都熱情不減，如饑似渴地吸收各種營養，抓住種種機會豐富自己的藝術儲備。她畫國畫，也畫油畫。她不拒細流，咸受周納。水粉畫、宣傳畫、木刻畫、插圖和連環畫，她都曾涉獵。因工廠生産需要，還曾鑽研過裝潢設計。這就使她後來的主題性創作極具包容性，生活氣息濃郁，時代特徵顯著，藝術造詣深厚。

　　   幾次“借調”之後，王迎春正式從工廠調到山西省美術創作組，從事專業創作。1972年，文藝界慶祝“毛澤東在延安文藝座談會上的講話”發表30週年，舉辦全國美術作品展，她與蘇光、楊力舟合作了油畫《文武之道，一張一弛——毛主席給晉綏日報編輯部人員的談話》。蘇光是位延安魯藝出身的老畫家，參加過“晉綏日報編輯部的談話”，據此構了一幅小草圖，上級希望將其畫成油畫，參加展出，選定楊力舟和王迎春聯袂創作這幅畫。作品完成後送到北京中國美術館參加預選時差點落選，理由是編輯部成員全都坐著，只有主席一個人站著，對主席不尊重，展覽組織者用這樣的理由將其拿下。組織這次展覽的主要負責人王曼怡在終審時發現了這幅作品並認為畫得很好，很有生活氣息，“你們看多好呀，主席手裏還夾著煙，多生動啊！”一句話又把它撈出來了，不僅選上了、參展了，還印成單幅畫，廣泛發表，産生了全國性影響。

       1973年又接到通知，要他們送作品參加全國美展。上屆展油畫，這屆展國畫。她和楊力舟曾在昔陽縣住過一年多時間，熟悉大寨，創作了國畫《挖山不止》，作品完成後送到北京，又落選了！送選的作品中，楊之光畫了一幅國畫《星星之火，可以燎原》，主角畫的是毛主席。《挖山不止》中陳永貴的頭比《星星之火》中毛主席的頭大，因此不能入選。評選現場有畫家感覺太可惜了。當時還在部隊的李寶林説：“能不能讓他們重畫一張？問問他們願不願意縮小尺寸？如果能縮小還可以入選。”回答“願意”。倆人連夜趕畫，用了一星期，畫出第二稿，始得入選。

　   　現在，我們重溫這些故事，感受那個年代的特點，頗覺有趣。老天要成就一個人，不可能讓她一帆風順，何況是那個年代。偶然中有必然，那就是王迎春確實畫得好、確實優秀。應了一句俗話，機會來了門板都擋不住。

　   　五、風雪激蕩繪丹青

　   　陳永貴作為歷史人物早已退居幕後。創作《挖山不止》，選擇這個題材，主要基於藝術上的考慮，昔陽、大寨、陳永貴，為他們所了解、熟悉，大寨艱苦奮鬥的精神令他們感動，情感上也易於投入。

　   　《挖山不止》是藝術源於生活的典範，是業精於濃的典範。這個“濃”是濃郁、濃縮之意，集各家之所長，有一點劉文西，有一點蔣兆和，有一點博巴。“結構素描”同中國畫傳統技法相結合；國畫裏糅進了油畫的某些特色，線條與塊面結合；用筆樸拙，墨色恣肆；作品的大格局、大效果是寫實的，強調人物在風雪激蕩中的特定感受，在特殊的氣氛中把握造型，使之準確而神情活現；同時兼顧意象化表達，虛實相應，剛柔結合，頗具浪漫主義特色，戰天鬥地，苦中有樂……這樣的境界，充溢彰顯了傳神寫照的寫意精神。

　　   《挖山不止》發表後在全國震動很大，先後到甘肅蘭州、日本東京等地展出，還曾選送到聯合國展出。至此，國畫人物畫範疇中的表現力有了新的拓展，又往前發展了一步，出現了新的面貌和圖式，因而廣受好評，楊之光先生編著《人物畫技法》一書引為主要圖例。我喜歡這幅畫，我相信喜歡的人很多。時間能改變一切，唯獨將美的、善的、真的東西留下來。當時代的偏見逐漸淡化，這幅畫一定還會被翻找出來，同《粒粒皆辛苦》、《四代人》、《説紅書》等優秀作品放到一起。
 
　   　1974年，王迎春和楊力舟合作油畫《給毛主席寫信》，反映一群勞動者滿懷喜悅心情，你一言我一語，在燈下寫“彙報信”的情形。窗外，梯田迢遞，滿天繁星，以這樣的景物襯托畫面氛圍，塑造了豐收後農民的喜悅之情，在技巧上則突出強調油畫的表現力。這幅畫在山西遺失，據説被人拿去包沙發了，一同被毀壞的山西油畫達數十幅之多。1976年，倆人合作了國畫《太行浩氣傳千古——朱德肖像》。

       1978年考研。

   　　回顧這段歷程，王迎春説：“我們都是一般人，只是很努力而已。只是有一些機遇自己把握住了。”

　　   她説：“我的人生價值全放在藝術追求上，沒有別的附加，生活上沒有太多要求，衣食無憂，有地方畫畫已經很滿足了。‘文革’之前我是一名藝術學子，刻苦學習。‘文革’中間我是一名美術工作者，虔誠于藝術事業。後來是畫家、藝術家，想的就是藝術上的事情，畫什麼、怎麼畫，力求堅守自己的藝術理想。總而言之，畫我們能畫的、想畫的，每幅畫力求投進真情實感和全部熱情。”

       六、把握機遇踏新途

   　　中央美院招收“七八屆研究生班”的創意者是誰？又是誰予以批准？美術界應該為他們樹碑立傳，至少有幸考入這個班的學子們，如今均已功成名就的藝術家們應該為他們請功。最大的功臣當屬小平同志，是他提議恢復高考，從而改變了千千萬萬年輕人的命運，也為國家振興作了人才儲備。王迎春和楊力舟畫毛主席，畫朱老總，沒有單獨畫過鄧小平同志，只在《太行鐵壁》、《太行烽火》中有他的形象，筆墨不多，已自傳神。我想建議他們單獨為小平同志畫幅肖像，一定非常精彩。

   　　就在我采寫這個拙稿時，北京文史館下派任務，要求王迎春提交一幅作品，她應允了但有一個“附加要求”，要求畫一幅傅作義先生的肖像，我去府上採訪時，她正在查找相關資料，相關的書和傳都要看一遍。北京能有今天，飲水思源，多少人厥功至偉，難得王迎春想到傅作義，要畫一幅作品紀念他。她的作品為什麼耐看、純粹？從這件事裏亦可看到端倪。

　　   1978年，機遇再一次垂青於她，她和楊力舟雙雙考入中央美院“七八屆研究生班”，離開西安美院10年之後再次獲得入學深造的機會。這個班匯集了“文革”期間積累下來的美術人才。為從全國範圍內篩選其中的佼佼者，盡可能地放寬了年齡及學歷限制，“六六屆”之後的畢業生都可以報考，正好把王迎春和楊力舟圈進去了。

　   　這個看似偶然的機遇中也還是包含著必然，命運也還是要靠自己去把握、去爭取。當時，他倆已經是成熟的、優秀的畫家了，有享譽全國的作品，一提大家都知道。十餘年沉澱下來多少人才？夫妻倆居然佔了兩個指標，無論如何都是一種破例，而破例的前提是優秀。

　　   35歲的王迎春坐在中央美院的教室裏，人物班輔導教師是葉淺予、蔣兆和、劉淩倉。

   　　前面提到，《挖山不止》裏“有一點蔣兆和”。蔣兆和是人物畫發展到20世紀中葉涌現出的一位里程碑式的人物。上溯到古代，人物畫科的高峰上站著吳道之、顧愷之、黃慎、梁楷等。人物畫以線條説話，先勾線，再平涂，這就是人物畫傳統。到了近現代，“海上畫派”出現了任伯年，毫鋒穎脫，長線恣肆，繼續發揮中國畫在線條上的優勢。然後到了方增先、周昌谷，巧妙地吸收花鳥畫技法，推動了人物畫的發展演變。劉文西畫《四代人》，仍然重視線條，但他不是文人畫的線，捨棄飄逸而取之凝重渾沉。王迎春學的是劉文西，到了畢業前夕，劉文西卻要求他的學生們學學蔣兆和。她就想，這是為什麼？蔣兆和好在哪？蔣兆和畫生活中的人物，素描結合水墨，作品厚重立體，人物生動傳神。在近代，蔣兆和發展了人物畫的表現方法，拓寬了這個畫科的表現手段，具有繼往開來般的地位，王迎春正是這種作為的受益者之一。

　　   “文革”中，葉淺予蹲了7年監獄，釋放後重回美院任教，用政府補發給他的3萬元工資設立了“葉淺予獎學金”，獎勵那些在中國畫創作中確有作為的年輕學子，王迎春是首屆獲獎者之一，獲獎作品是和楊力舟合作的《黃河在咆哮》。

　　   兩年時間轉瞬即逝。畢業在即，作品彙報展對大家都很關鍵，都很看重，都在動腦筋。有一天晚飯後在美院的大教室裏看電視，王迎春看到鋼琴協奏曲《黃河頌》，一直在思考中的創作構想被那激昂的音樂旋律所調動，她和楊力舟交換一下想法説：“這次，我們就畫黃河！”

　   　他們熟悉黃河、了解黃河，在西安上學時寒暑假來來往往地經過黃河，創作構想確定後又專程到黃河壺口，到河津縣禹門口一帶實地采風，尋訪老船工，尋求畫面感受。黃河依舊，歲月變遷，這會兒不划船了，改用機動船。在禹門口，老船工手指對面山頂上的一座小廟説：“看到沒有？那叫艄公廟，這種小廟都蓋在黃河拐彎處。”拐彎處通常都有峭壁懸崖，阻擋水流，河道狹窄，水流湍急，非常凶險。表面看不出什麼，漩渦在底下，非常厲害，船到這兒很容易被捲進去。“艄公廟”蓋在這種地方，蓋在高處，老遠就能看到，一方面紀念遇難的艄公，一方面提醒船工早作防備，只有齊心協力，才能化險為夷。

   　　船工為什麼要喊號子？越是激流險灘，號子越是嘹亮。為的是勁往一處使，激發能量，掌握節奏，團結一致，戰勝險情。這種情形可引伸到社會生活之方方面面，足以提煉出一種時代強音，也即“黃河在咆哮”！五千年的華夏文明史，狂濤巨瀾，跌宕起伏，歷經內憂外患。“文革”十年內亂，派系紛爭，中國人整中國人的陰影未散，直到“四人幫”垮臺，中華民族再次戰勝曲折，走向未來。黃河可以見證，歷史告訴我們，只有團結一心，方能戰勝困難。只有經歷過艱難困苦，才能體會到團結的重要。《黃河在咆哮》分明是作者代表整個民族發出的吶喊！

　   　這幅畫，綜合了作者多年來苦心鑽研繪畫技能所獲得的經驗，立意恢弘，構圖新穎，深受讀者喜愛，不僅在大陸廣受關注，一位台灣作者也撰文認為此畫“帶有明顯的人道精神，是大陸國畫中少數具有寫實風格的作品，很不同於專事歌頌的人物畫。”（見於1981年台灣出版的《海外看大陸藝術》一書）

   　　這幅畫也得到校方肯定，榮獲“葉淺予獎學金”。起初，他們提出要畫大畫，葉先生説，藝術作品沒有大小之分，你們想嘗試一下也好，支持他們的立意，畫出來之後越發支持，認為中國畫也可以畫大畫。最初的草圖突出船和人，江水只是點綴。葉先生看過後給他們提建議：“你們想表現什麼？表現人和水搏鬥。水是人的‘對手’，水的力量太弱，不堪一擊，怎麼能體現人的力量？在小盆子裏、水池子裏划船能有什麼凶險？比方八路軍打日本鬼子，如果日本鬼子不堪一擊還需要‘八年抗戰’嗎？對手的力量不能太弱，要勢圴力敵才能體現拼搏的意義，才能畫出力量感。”他們採納了這個建議，重新構圖，大幅縮小船和人物在畫面中所佔比例，將空間讓與洶湧的黃河水。同時大塊留白，釀造險象環生、變幻莫測般的緊張氣氛，使之凝重、激越、磅薄。

　   　七、太行縱橫鑄英魂

　   　我到王迎春府上採訪，看到一件她臨摹的永樂宮壁畫，哎呀，好！美得沉靜，令人陶醉。她早在1963年就曾去敦煌臨摹壁畫，那時敦煌還沒對外開放，四週仍是渺無人煙的戈壁，她用一面鏡子放在洞口，將光線反射進去，洞裏馬上亮起來，光束投在壁畫上，哪怕臨摹一點就被古代壁畫的偉大魅力所折服。後來，她又到永樂宮臨摹壁畫，細心體會古代繪畫用線的精絕。

       前文中還曾提到，王迎春報的選修課是雕塑，學了兩年，成績“五分+”。同學開玩笑説：“老師看上你了，畢業後要收你在雕塑係呢。”後來我們看到，壁畫和雕塑是王迎春的兩件“法寶”，是她經常用於繪畫語言構成的重要元素。
 
　   　人物畫創作，尤其大創作，要求身心與技能高度一致，要將自己激勵起來，進入角色，情感要真切、要到位，還須有相應的藝術修養，要具備畫大畫的能力。吹笛子、拉二胡，都挺好，只會一樣、兩樣，突然叫你搞一個交響樂行不行？畫大畫也是這個理，不能用畫小畫的辦法把人一個個摞起來，通過重復，摞成一張大畫。王迎春善於兼融並蓄，博觀約取，在堅守中國畫傳統精髓的基礎上吸收多方面的藝術營養，結合時代精神，融會貫通，張揚個性，將相對單一、容易落入窠臼的筆墨行為變作富有生氣的創造性勞動。讓我們來看榮獲第六屆全國美展金獎的作品——《太行鐵壁》，它的問世，讓人們再度將目光投到一對“夫妻畫家”身上，他們的聯袂足以構成當代美術史上的傳奇，《太行鐵壁》尤其凝聚了倆人的智慧、技能與超乎想象的創造力。

　　   首先，這幅畫得之生活。倆人數次到太行山腹地采風，祖國山河的壯美一直在激勵著他們。八路軍的兵工廠舊址黃崖洞位於大山斷裂的峽谷中，目睹晚霞輝映下的懸崖，異常壯觀，壁立千仞，山峰聳峙，凝視中似有幻覺，頭腦中一直在蒐求、構思著的畫面陡然閃現，借助面前的崖壁變得清晰起來。當年，八路軍將士在這裡浴血奮戰，重創日軍，左權將軍的英魂留在這裡，也留下了朱老總、彭老總、劉伯承、鄧小平等人的身影。他們身後，是萬千優秀子弟，是偉大民族的濃縮。現在，硝煙散盡，山河寧靜，當和平重新屬於這片土地的時候，自然景觀同人文精神融為一體，崇高感撲面而來，激情油然而生。
 
　   　其次，這幅畫歸納、匯聚了王迎春習畫以來的心得體會，將學習到的雕塑感以及油畫等方面的造型元素嫁接到中國畫母體上，使之渾厚沉雄，豪邁曠放，厚重有古，力壯捧今。線條刀削般折轉有力，強調軍民凝結猶如山石一般。在橫平豎直、刀劈斧鑿般的構成中突出局部圓潤，凸現主要人物的面部特徵。在畫面構成上，作者將人物嵌到山石裏，如同豐碑聳峙，與山河同在。如此構成膽識過人，突兀新穎，豐富了人物畫表現手法，顯示著作者豐沛的創造智慧及卓越的繪畫技能。

　　   説到構成、圖式、西方繪畫，尤其以畢加索為代表的“立體主義”繪畫對於作者的影響顯而易見。“立體主義”是繼“印象派”之後具有世界性影響的重要流派。“印象派”強調瞬間印象，捕捉表象而疏忽所畫物的內在形體，把光與色作為追求、表現的主要目標。畢加索以《阿維農的少女們》問世為標誌，開創了“立體主義”新方法，超越空間限制，打破平面結構，多角度、多側面地觀察和表現所畫物象，從而拓寬了形式感，也拓寬了讀者的聯想。

　　   從《流民圖》到《太行鐵壁》；從引入素描到借鑒“立體主義”表現方法；我們看到中國畫創新的步伐堅實有力，成效顯著，為廣大的繪畫愛好者，為不斷涌現的畫壇新銳提供著明確的風向標——中國畫是傳統的、古典的；中國畫也是時代的、嶄新的，只要真誠熱愛，付之努力，一定還會有新的收穫、新的驚喜。

       八、藝海探秘不了情

　   　20世紀80年代末到本世紀初，王迎春的創作進入“泛表現”期。她上溯傳統經典，放眼世界畫壇，美給予她內心的養育難以自抑。她全身心地、真誠地熱愛美術本身，並試圖將熱愛之情轉換為多層面、多方位的筆墨實踐，其結果便是畫風多變，豐富多彩。

　   　前文中提到羅馬尼亞畫家博巴。60年代還接觸不到畢加索，接觸不到西方美術諸流派，在這個特殊時期，博巴成為王迎春了解西方繪畫的“橋頭堡”。傳統人物畫主要手法是線條，擅長表現寬袍大袖。後來引入蘇聯的方法，將光感給予畫面，依靠光線認識形體。王迎春認真地畫了幾年石膏像和人體，直到接觸博巴。博巴繪畫不受光線明暗束縛卻同樣可以畫出豐富飽滿的人體，非常有力量感。王迎春和楊力舟學習他的方法，用線畫人體結構，受益匪淺。

　   　80年代人們有了出國機會，王迎春先後到過美國、南美六國以及日本、韓國、泰國等國家和地區考察學習，大開眼界，2001年獲得中國美協赴巴黎考察的機會，在法國一住4個月，幾乎將巴黎所有的美術館、博物館看個遍，重要的展館看過多次。又到意大利、西班牙等周邊國家參觀學習。在西方，“古典主義”、“寫實主義”、“印象派”、“後印象派”、“立體主義”、“達達主義”、“野獸派”等眾多畫派産生的社會背景是什麼？為什麼會如此異彩紛呈？各派別間的區別是什麼？對近現代文化發展演變有何意義？作為一名中國畫家如何看待、從中可以得到什麼啟示等等。她喜歡問為什麼，他們為什麼要這麼畫、這麼處理？他在追求什麼？為什麼畢加索要把人分解成幾何形，什麼道理？她沉浸在眾多設問裏，力求得出答案。她看似柔弱的外表裏是執著堅定的性格，對於藝術永遠懷著孩童般的好奇心，在藝術的迷宮裏苦苦探求藝術真諦。她發現藝術之宮琳瑯滿目，眼花瞭亂，沒有絕對標準，沒有一個“統一”的答案，尋找答案、標準，找到的往往是悲劇，梵高便是一個例證，他要尋找內心認可的標準，畫他認可的美感，直到找見一片麥田，在那裏朝自己開了一槍。王迎春找到的答案是：“你的一切才情、修養的總和，在作品中所能達到的最高境界，便是藝術的真諦、你心中的真諦。”

　   　改革開放以來，畫家可有多種選擇，可以選擇市場，迎合時尚；也可以選擇純藝術，保持個性，追求創新，按照藝術本身的規律走下去，能走多遠，要看你的造化。藝術家的全部熱情和作為在於把握機遇，確立方向，在社會大座標下展開生機蓬勃的創造性勞動。
 
　   　在中央美院讀研期間，校方經常外聘名師授課，促使學生拓寬視野，博採眾長，劉海粟、石魯、任常俠、啟功、何海霞、孫其峰諸先生都曾應邀開課，傳授技藝。此外，她還外出聽課，如饑似渴，尤其受益於吳冠中先生。藝術的職能是什麼？歷來提倡為工農兵服務。藝術有無獨立性？吳先生第一個站出來倡導形式美、“本體論”、純藝術，強調繪畫的獨立價值。王迎春理解，獨立的前提是真誠、是自由。根據自身特長和喜好選擇題材，根據題材需要，選擇不同的創作手法，今天可以這樣畫，明天也可以那樣畫。她是個真誠的人。畫主旋律、大創作是真誠的，有真切的認知和感受在裏面。畫小品畫以及各種筆墨嘗試，探索不同的手法和風格也是真誠的，甚至是任性的。藝術貴在創新，貴在有自己的想法和追求，即使不成功，也是一種嘗試。畢加索為教堂畫《和平》與《戰爭》壁畫，分別起草了58張和277張素描稿，分別用時2個月和5個月，仍感到沒能找到一張滿意的圖案。可見，苦苦求索是藝術家走向成功的唯一途徑。

　   　通過創新，追求完美，這就是功成名就之後的王迎春。她説：“當物質上有所保證之後，我的任務就是創造，每創作一張畫都力求有新的追求。”在《蘇武牧羊》、《伎樂天系列》、《團扇系列》之類的作品中，她大膽捨棄傳統繪畫語言中最基本的元素——線，而代之以色的皴染，追求斑駁、迷離，猶若對古老壁畫的剝離、再現，又如同童話般輕鬆、隨意，富有浪漫氣息。《鬱》、《農村大嫂》、《樹蔭下的老人》等取材于現實生活，她有意將這類現實主義題材引入“歧途”，打破常規，側重形式感，引入“立體主義”等西方繪畫元素，尋求中國畫之新構成、新感觀，別出心裁，標新立異。

　　   九、天工無盡勇攀登

　   　藝術是生活的派生。有什麼樣的生活面貌自會有什麼樣的藝術訴求。第一次世界大戰期間的歐洲，各種矛盾日益激化，社會生活動蕩不安。反映在藝術上，便是各種觀念空前活躍，精神頹廢畸形，單純追求趣味，“野獸派”應運而生。還有“達達主義”，一切都“無所謂”、“無意義”，以夢境中的無邏輯現象、以荒誕不經為創作理念。我們也一樣，在一定環境、一定條件下，也要從形式紛呈之中、從荒不擇路中走出來。畫家既要面對西方藝術思潮的衝擊，又要面對市場的誘惑，要在錯綜複雜的環境下作出抉擇，顯示定力，沒有對藝術的一往情深、熾熱情懷顯然不行。除了個人愛好、性情，王迎春還在國家畫院當了18年的業務處長，這個位置有其相應要求，那便是專業研究上的表率作用。為此，她作出了極大努力，也承受著巨大壓力，前輩畫家從愛護她的角度説：“你適合畫重大題材，不要搞什麼抽象呀、變形呀，還是應該畫黃河，鞏固和發展自己的風格。同樣都是名家，別人都掙了很多錢了，只有你還在那搞什麼藝術探索。”
 
　   　我很能理解老先生的這類勸告。我在天津孫其峰教授府上聽他話説王迎春，説過多次，由衷欣賞。他説：“人物畫家中有個王迎春，畫得特別好。她和楊力舟是倆口子，畫得都好。怎麼叫好呢？一提他們的名字馬上就能聯想到《黃河在咆哮》、《太行鐵壁》、《挖山不止》。這些畫見過一次兩次，馬上就留在腦子裏了，多少年不忘。一幅畫能讓人記住，可不是好嗎？人都記住了，美術史自然也就記住了，這倆口子是在美術史上有位置的人。現在這撥女畫家中，王迎春畫得最好，造型能力非常強，而且很有思想，作品很有創意，就是放在男畫家堆裏也能數著她。你認識她，回去跟她説，趁著年富力強還要多畫，好好畫吧！一旦到了我這樣的年齡，力不從心，想畫也晚了。”

　   　這之後，我到中國美術館看展，看到王迎春的新作《被屈辱的婦女》，採用四條屏組合畫了4位遭受日本侵略者侮辱蹂躪的中國婦女，她們神情悲憤、飽含屈辱，有的因絕望而木然，有的表現出強烈的羞辱感。畫面以外，我看到的是多年以來她所走過的求索之路，默默耕耘，含辛茹苦，寧肯不被理解，也要承擔義務。到《被屈辱的婦女》這裡，她有意將多年的研究成果作一歸納，去粗取精，提煉出最具代表性的語言元素，盡可能簡練地概括出畫面特質，凝重、渾沉、拙樸。線條粗重有力，寥寥幾筆，果斷準確地勾勒出形體。形體在非人的摧殘下破碎著、扭曲著，全無女性裸體之美感。在這裡，作者借鑒“立體主義”的構成方法，將形體打碎後重組，深化了中國畫筆墨的意象表達，賦予沉甸甸的歷史厚重，有力地控訴了侵略者的獸行。

　   　這之後，王迎春和楊力舟再次獲得畫大畫的機遇，再度聯手，用2年時間創作了《太行烽火》。自1959年初次合作《四女躍進》，到2008年完成《太行烽火》，時間達半個世紀之久。

　   　《太行烽火》是國家交辦的創作任務，王迎春非常珍惜這次機會，不遠行、不賣畫、不接與創作無關的事情，集中精力，埋頭作畫，享受畫大畫給與她的快樂。1984年《太行鐵壁》問世，到頂了也剎車了，都拿金獎了還參加什麼展覽？把機會讓給別人吧！朋友都這麼説，你能怎麼辦？不參展、沒任務，你畫張大畫幹什麼？花上一兩年時間，畫完了連放的地方都沒有。我問道：“1985年到20世紀末，您和楊老師幾乎沒畫大畫，原因竟與展覽有關？”她回答：“是”。

　   　那一刻，我是如此地“糾結”，無言以對。我一個局外人，無法了解和體會她的甘苦和難處。她不説，我決難想到有一個“瓶頸”在這裡。這是只有人物畫家才有的尷尬吧？重大題材創作需要有相應的激勵機制，相應的條件保障。大畫家的成長有如一棵樹，小樹長成大樹很快，大樹繼續往上長就難了，制約的因素太多了。

　   　蓄之既久，一吐為快。王迎春在畫過許多四條屏之後，這次創作《太行烽火》採取“六聯組合”，在盡可能大的尺幅上匯集盡可能多的內容，將傳統筆墨與現代構成推動到一個新的境界，將數十年的積累，作了一次匯總式的詮釋和展示，對於重大歷史題材創作具有推動性意義與貢獻，被譽為又一里程碑式的作品。對此，我已有《在那高高的山崗上》一文作專題報道，此處不再贅述。

　   　結語

　   　這篇拙稿寫完了。是我幾年來采寫畫家寫得最長的一篇報道。為什麼要作這樣一個努力、一個梳理？因其對應著紛繁的市場現象以及眾多青年畫家面臨著的困境。習畫隊伍日益龐大，前面的泥潭也越積越深。一些畫家即使小有名氣，仍舊漫無目標似地饑不擇食，趕場子、搭臺子、抱大樹、創牌子，忙於畫外功夫，躁氣日盛。市場推動下的狂躁不安，急功近利，明顯要毀掉大批畫家。越是這個時候，我就越是深感王迎春這類畫家之可貴。
 
　   　大家都要生活、生存，王迎春早期學畫時也有這樣的動因，母親説：“你的老師來過了，説畫畫也能掙錢，能掙錢你就去學吧。”等到考上美術學校，就沒有這個概念了，只有熱愛這項事業，能夠安心畫畫就是最大幸福，沒有其他奢求。吳冠中講藝術家要有殉道精神。常人達不到這種境界，但可以做到專心致志，堅定執著，盡其所能地描繪內心對美的認知和嚮往，在享受美的同時完成藝術家所應肩負的義務。
　　

       綜觀王迎春的藝術實踐，我想做如下歸納：

   　　其一，藝術源於生活。不同的生活面貌、生活歷程造就不同的藝術品類。王迎春的繪畫起點在大西北，黃土、黃河鑄就著她的作品底色，無論畫什麼，她的畫裏總有崇高、真誠的音符在跳動。而且堅強、肯定、結實，把人畫成山石，把山石畫得擬人。大自然的魂魄在她的作品裏熠然著、蟄伏著，賦予作品以有力的生命律動。畫的成熟與人的成長同步。王迎春將氣度、氣量給予作品，也在這種給予中受益，從而走出了她寬闊的路途，全能型的繪畫表現，及在重要作品上的時代高度。

　   　其次，好學不倦、博採眾長一直是她的主要特質。她像個出門在外的漁夫，渴望發現大喜過望般的灣塘。從古代壁畫、山水畫、人物畫；從范寬、李唐、梁楷到任伯年；從蔣兆和、葉淺予、李可染、吳冠中到劉文西；從畢加索到莫奈、到塞尚；她在這些高峰之間了望，探索繪畫之道，不斷積累經驗。可她又不肯鎖定某位大師作為偶像，刻意模倣，刻意畫出一種程式，結個殼，便於讀者識別、認可，她不做這方面的努力，而更樂於在學習、借鑒的過程中享受快樂，在理解的基礎上生發出屬於她自己的筆墨語言、繪畫風格。她是我所見過的對西方美術流派了解最多、研究透徹的畫家，如數家珍般，幾句話便能概括出某個流派的特徵。王迎春説：“李可染有句名言，對於傳統‘要用最大的功夫打進去，用最大的勇氣打出來。’我補充一句，對於西方藝術‘要用最大的熱情走出去，用最大的自信走回來。’”

   　　再次，遵循藝術規律，恪守內心真誠，排除干擾，自主創作。她的作品樸實、莊重、純粹，沒有矯情，沒有藝術以外的贅加與迎合。她匯聚百家之長，力求精益求精，作品彰顯中西結合，加工提煉後的總體感、包容性，寬泛而不失精粹，厚重裏透著簇新。她對中國畫筆墨的理解和運用是如此之深刻、之嫻熟，使線而不突出線，用墨而又不顯墨，將技藝深藏在作品的總體構成裏，著眼大局，博觀約取，運用之妙，存乎一心。人物畫到她這裡又向前推進了一步，充實了新的表現方法，加強了雕塑感及多元化筆墨構成。在學者型畫家中，尤其女性畫家，她以對各家各派研究之深、理解之透，對各種繪畫技能涉獵之廣、運用之能而終至化境，出類拔萃。想象豐富而學術嚴謹造就其鮮活樸素的面貌，充滿理性美感與時代特徵，蘊含著飽滿深厚的文化品質，寧靜安詳的藝術純粹。

　                                　2011年10月末二稿于蓮花河畔和樂齋