一

       世界上什麼力量最大？

       是小草。

       秋天，把和著泥土的草籽放進人的頭蓋骨裏，來年春天時你就聽吧，在哪一天的早晨，“啪”的一聲，嚙合嚴密的頭蓋骨就完整地裂開了。

       畫家王迎春，身為女性，體態近乎纖弱，但她在藝術的田野裏就如那些年年怒放的迎春花一樣，以其絢目的色彩、堅韌的力量顯示著旺盛蓬勃的生命力。

       認識迎春之前，是先讀了她的畫。

       那是1984年，在“全國第六屆美術作品展覽會”上，一幅《太行鐵壁》的水墨畫以其強勁的、刀劈斧鑿般的筆觸，刻畫了抗戰烽火中，太行山上那不屈的民族之魂。此畫獲得了金獎。那一刻，還知道了她與楊力舟是畫壇上久傳佳話的一對伉儷。

       再次見到迎春的名字是在中國美術館館藏作品陳列展上，一幅《黃河在咆哮》的巨幅作品，以其剛猛迴旋的力度表現了人與自然搏鬥的永恒主題。望著畫面上那充滿野性呼喊的河流，我曾想這位女畫家該有怎樣的強壯、曠達和堅韌？

       第一次見到她，是在赴“東北畫風研討會”的列車上，眼前憑窗而坐的她，竟是這樣秀美，秀美得近乎纖弱。那個晚上，我默默地望著她。窗外，閃閃爍爍的星空，該有多少秘密無人破譯，無人知曉。

       二

       迎春在當代畫壇上是以畫大畫著稱的畫家。

       二十世紀八十年代，中國畫壇上曾優美地劃過一道雙魚星座的軌跡。迎春與楊力舟這對畫壇伉儷，以其雄厚的實力震動了當時的中國畫壇。美術界認為，他們創作的許多鴻篇巨制，在百年中國的歷史長河中佔有重要位置。

       去年，在北京的一座賓館裏見到迎春，她正在和她的丈夫合作一幅大畫《河山頌》。

       《河山頌》是一幅傳統風格的大青綠山水畫。這幅畫以金色做底，以雄偉的山峰、逶迤的長城做主體，以特有的中國傳統繪畫的手法，在表現了祖國山河壯麗的同時，更表現了中華民族的一種精神，給人以視覺上強烈的衝擊。當這幅畫擺在全國政協禮堂時，觀者無不被山峰與彩雲共舒捲的畫面所震撼。

       迎春説：“古人作這麼大的畫是直接畫在墻壁上的。”的確，這幅用金紙畫的巨作使得一面墻都顯得金碧輝煌。

       迎春的作品一般都很大，那是她覺得小畫舒展不了她的胸臆。

       國畫大師李苦禪先生曾説過一段很精闢的話：“心中無數，只想以大取勝，那是爬畫，爬到哪兒畫到哪兒，畫滿了退後一看，大花被面一幅。”談到畫大畫，迎春説：“在畫大畫時，我的心不知要放大多少倍，畫山水，要把祖國的山河裝進來；畫人物，要走進人物的情感世界。”

       創作《山河頌》時，從沒有累倒在“行走”途中的她，卻在收筆的那一瞬，躺倒在自己的畫室裏。半個月的時間，她以疾風暴雨的速度掠過祖國的山河，她的心膨脹起來，與她纖弱的體態形成劇烈的反差。後來，人們看這幅畫時都不禁感慨地説：“畫大畫真得有大本事啊！”

       的確，要畫出從內涵到形式都充滿了博大感的畫面，不僅要求畫家的情感世界能與山河與共，還要求他們在創作社會性題材的鴻篇巨制時，對社會對生活有強烈的感受力。

       一般來説，文學創作中，作者有什麼樣的精神格局就有什麼樣的作品，畫家也如此，畫大畫，真的要有“大丈夫氣”！迎春具有寬闊的胸襟，與她共過事的同事對此都有較強烈的認同感。

       但她在生活中的表現形式卻是不拘泥于細節，這種不屑細節甚至到了她駕駛的車溜坡，撞了後面的車頭了，後面車上的司機找上來説：“你撞我車了！”她還要迷惑不解地問：“我在您前邊，我怎麼會撞了您的車頭呢？”令司機瞠目結舌。又如，在同學聚會上，她能泰然自若地把別人的大衣穿走，就因為衣服顏色大致一樣，直到人家發現後，開著車風馳電掣地追上她。不過，這還都是玩笑，在事業上、在與人相處的關繫上，迎春也有其特有的大度。有人説迎春糊塗，也有人説她是小事糊塗，大事上明白著呢。

       了解迎春的人都知道她是個不愛落淚的人，但往往她一個人看電視，面對那些默默無聞為社會做出貢獻的人的事跡時，就會獨自落淚。她的“明白”和“愛”是建立在對人間真、善、美的追求上的。如《挖山不止》，雖創作于“文革”時期，但她並沒有一味地去追求“高”、“大”、“全”，而是通過陳永貴的形象，滿懷熱情地謳歌了中國農民艱苦奮鬥“愚公移山”的精神；《黃河在咆哮》表現了對中華民族命運的深切關愛；《慈母手中線》體現的是人性中母愛的偉大；《太行鐵壁》人們聽到的是史詩般的歷史的回聲。寬闊的胸襟成就了迎春的藝術魅力。

       談起心胸寬闊，迎春説：“人不是天生就心胸大的，是對自我的修煉過程。其實我是一個非常敏感的人，對任何一點傷害都有深刻的體會，但當我把它放在社會角度去認識時就能將其消化。我崇尚世間的博愛，對社會生活中最美好的事物有嚮往。”

       面對社會的讚譽，迎春説：“新的時代，它讓中國婦女舒展著胸襟。”其實，面對母親那輩人的命運，她曾深深遺憾過，好像世界上很多事情都是給男人做的，但當她走過許多生命歷程後，則真誠地感謝新中國提倡的男女平等。

       上世紀三十年代，中國女作家蕭紅作為女性，翅膀常被濃霧打濕，最後終於無力地垂下了為民族求解放的大旗，年僅三十余歲的她病歿于香港。而今天中國女性的天空卻格外的亮麗，它給了迎春這樣的女畫家以無限發展的寬廣空間。

       三

       畫大畫要有博大的胸襟，也要有駕禦大畫的能力，它要的是真功夫。

       中國畫講究的是“筆筆見根”，然而，今天畫國畫的人有幾人敢筆筆見根。

       小畫可以藏拙，大畫容易露怯。筆筆見根不僅是看長線條，在次要的地方運筆也毫不含糊，每一根線都表現出它的美感和功力。

       一千三百多年前的《虢國夫人遊春圖》，原作在瀋陽博物館，此卷表現了一行華貴男女春盛裝騎馬出遊的場面。畫卷中運用“高骨遊絲描”的手法，氣在運行中非常勻，一筆一筆作者絲毫沒有猶豫的地方。一般來説，古人的作品是案頭把玩的小畫，本不是為放大了看，但台灣故宮博物院用電腦把《虢國夫人遊春圖》放大為一堵墻的面積，挂在博物院院墻的外面，令人扼腕讚絕，那真是筆筆見根的功夫，沒有折線，沒有遊筆，啟承轉合處……

       人稱半邊臉是老馬嘶鳴、半邊臉是老奸巨滑的李鴻章，談到書法時他特別推崇用筆的力量，他説：“發筆處要提得起，不使其自偃，乃是千古不傳之語，蓋用筆之難，難在遒勁，而遒勁非是怒筆。”迎春對此體會尤深。

       中國藝術研究院編撰的《二十世紀中國畫流派與風格?6?1學院畫風卷》把她們歸為基礎功紮實的“學院派”。列賓的《伏爾加縴夫》中，一群衣著破爛的縴夫，臉上滾動著汗珠，縴繩勒進肌肉，行走在伏爾加河岸邊。而前蘇聯著名畫家謝洛夫筆下的列寧，傾聽工人意見時，眼神是那樣專注，衣服上的縐折、紋路是那樣的逼真。面對這些大師的作品，迎春有説不出的感動。

       迎春所在國畫係，主課程雖是臨摹古畫，她卻更癡迷地畫素描、速寫。作為一個女學生，在醫院上解剖課時，她壯著膽子去翻看屍體的肌肉骨骼，回到宿舍又如饑似渴地翻解剖書，研究人體解剖的規律。也就是因為這最初的大膽和“越軌”，使得日後迎春國畫創作中有著紮實的造型能力和駕馭畫面的魅力。

       大學時期的迎春，用一隻毛筆，面對人物直接寫生，她畫的陜北老農惟妙惟肖。那些人物肖像至今她還珍藏著。

       迎春用筆有力量，畫界是出了名的。李可染先生曾誇獎迎春説：“她下筆每一筆都很結實。”李可染先生是位訥言的藝術家，他話不多，卻非常深刻，他曾説：“做一個成功的藝術家，要有哲學家的頭腦，詩人的情感。”這些話幾乎成為迎春創作中的座右銘。

       看迎春的畫確實能感覺到她對筆筆見根的追求，每一筆都有力度，對筆墨和造型有很強的駕馭能力。何謂駕馭？也就是説一匹馬在草原上奔馳，馭手想讓它快它就快，想讓它停時，奔馬就會在懸崖邊驟然停住。

       看她作畫真是一種享受，下筆乾淨利落，用色沉著洗練。

       《張家界》是畫家近期恣情山水、抒發胸臆的作品。畫面上飽蘸濃墨的大筆觸，將一塊塊山石清晰結實地壘在一起，每一筆都來去分明，而“墨分五色”也在這裡運用得駕輕就熟。

       在貴州一次畫家筆會上，一幅丈二尺的宣紙鋪在臺案上，一位老畫家在紙先鋪上了一塊巨石，以人物畫著稱的迎春是第二個落筆人，只見她略一沉思，一棵松樹，華蓋橫空，蒼松的根穿透咬定在岩石中。剛剛還為她捏把汗的人，全都不由自主地松了口氣。

       迎春有時為了追求畫面的蒼茫感，用潑墨把“根”藏在後面，但那些地道的筆觸卻如骨如風，體現著作品的力量；有的畫家，用筆不敢見根，怕露怯，只好用大塊的墨在紙上堆出個形。筆筆見根，不是畫家們不追求，而是這需要苦練才能得到的功夫。

       四

       如果説迎春作品中充滿了力量，還不僅僅是筆墨功底的顯現，更主要的是關注社會、關注人性的人文情懷，始終像一道激流貫穿著她大部分作品的主題。

        中國美術館維修後重新開館之時，迎春的紙本水墨畫《慰安婦》，分四幅懸挂在圓廳裏，不停地有人在這幅畫面前駐足沉思。有位浙江美院的先生説：“《慰安婦》用筆大氣，作者主觀的情感表達的飽滿，今天，再寫實的繪畫也拼不過影視，畫家的主觀情懷更能打動人。”

       在創作這幅巨幅系列作品後，迎春心情沉鬱了許多天，中華民族坎坷的命運象夢魘追逐著她，她的內心在和中國那些被鐵蹄蹂躪的婦女一起悲嚎。在她看來，日本法西斯不僅是對中國婦女的蹂躪，而是使中華民族受到極大屈辱，其毀滅性不亞於槍炮。創作這些作品時，迎春眼前沒有模特，她完全是靠紮實的基本功和強烈的表現力進行創作的。

       正是因為她的作品具有這樣深厚的人文情懷，因而總是能在瞬間觸動人們的心靈。

       一位寧夏電視臺的主持人曾對到他們那裏參加活動的迎春説：“九十年代初，我上藝術院校時，老師就給我們講過這樣一件事。老師説，一般人看畫是不會流眼淚的，但她最近在北京看畫時卻掉了眼淚，那就是王迎春的《慈母手中線》。老師説，她的母親九十多歲了，她碰到了懂母親的人。”

       迎春關注現實的精神源於早年藝術院校讀書時的影響。

       俄羅斯繪畫中充滿史詩性和紀念碑式的語言特徵，和一批關注社會、關注人生的革命現實主義繪畫，給迎春帶來了一生的影響。特別是對紀念碑雕塑的那種以一當十、以少見多的表現手法和對崇高感的追求，貫穿了她畢生的藝術實踐。

       而德國女畫家珂勒惠支的作品又給迎春打上了厚重的人生底色，這幾乎影響了她一生的藝術創作。珂勒惠支，是最早由魯迅介紹到中國的德國女版畫家。她的作品用粗獷的線條，強烈的明暗，深刻地刻畫出在饑餓與戰爭中的婦女與兒童的形象。

       迎春忘不了第一次面對珂勒惠支作品時那種被震撼的感覺：“當時歐洲許多藝術家，才能上達到高峰，但誰能像珂勒惠支那樣深切悲憤地表現人類的苦難？一個母親懷抱著死亡的孩子，胸腔中噴出的吶喊‘谷種是不該磨成粉的。’有好一陣子，面對她的作品，我仿佛忘記了呼吸，我感到這是世界上最偉大也是我最崇敬的女性。”

       從《太行鐵壁》猶如利刃穿空般地追求壯美，到《黃河在咆哮》中冼星海“黃河大合唱”中的穿透時空的、史詩般的震撼力，可以看到迎春對人文情懷及社會責任的態度。她説：“我們的國家經歷了幾次大的波濤，每一次都是靠整個民族的力量共同‘扛’，才衝過了險灘。”她説，她不是作家，對這種民族精神不能以書的形式來完成，只能用畫去表現這種凝聚起來的民族精神迸發出的力量。

       對民族命運的關注，使迎春始終無法放下心靈的負重，《圓夢》和《門》，展露了那些失學的兒童苦澀的夢想，表達了山裏人對生活的憧憬和希望，即使在她創作系列《牧童》、《牧歌》田園牧歌時的小品畫時，也能看出她作為女性畫家，內心那種淡淡的哀愁和憂傷。

       迎春《金色的夢》，羊群、草地、酣睡的孩子、田園牧歌似的和諧與寧靜。放羊娃微微嘟起的小嘴上流露著甜美、滿足的微笑。而畫家講給我的故事卻像畫外音始終在我耳畔迴旋。

       “山娃，你在做啥？”
       “做啥？放羊！”
       “放羊做啥？”
       “賣錢！”
       “賣錢做啥？”
       “蓋房！”
       “蓋了房做啥？”
       孩子笑了“娶媳婦！”
       再問：“娶媳婦做啥？”
       孩子又笑“生娃。”
       “娃長大了做啥？”
       “放羊！”

        ……

       山風起了，陽光在草地上輕輕地行走，廣袤的土地安詳而荒蕪。享受著現代文明生活的我們，不知是該喚醒那裏沉睡的人們，同我們一起爭取同一水平線上的物質文明；還是該放輕腳步，不去驚擾那個孩子甜蜜的夢境！畫家筆下的牧歌圖，是一個藝術家達到一定的高度時不可避免的深層的回歸，還是她跋涉中的小憩暫時舒展著自己負重的心靈？

       今天，即使在外人看來，迎春衣食無憂，生活在幽雅恬淡狀態中，畫出了一幅又一幅浪漫迷離的《荷塘圖》時，她也沒能放下她心靈的重負，依然拿出了《心向藍天》和《慰安婦》這樣的作品。《心向藍天》畫面上那是藍色寧靜的破碎，白鴿朱唇隱隱現現，點點滴滴如飛濺的鮮血，那是她對中東戰爭的關注和那裏人民命運的同情。

       五

       中西融合，這是一部分中國畫家追求的過程中，所想達到的藝術境界。

       説起中西交融，筆者想起一位雕塑家的作品，他將西方的完美雕塑《擲鐵餅者》穿上了中國的中山裝，並加以複製。這些作品無論擺在任何人面前，都會有意識地讓人産生晦澀、壓抑之感，作者旨在告訴人們中西方的結合走不好就是一種讓誰看了都不舒服的雜糅。

       看迎春的作品，卻會産生一種東西方藝術融合後的審美愉悅。

       迎春説：“一般人們在看畫時都喜歡讚美説，這點像某某的，那點像某某的。如果有人這樣説我的畫，我就會説，那是自己融貫東西的本領還不到家。我在作品中追求的是體現自我，順其自然，我不強求自己再去學誰，因為傳統我也學了，西方我也看了，我是一個藝術家，不能去做反芻的牛，吃進去是草和豆子，反芻出來的還是草和豆子。我不需要從我的畫中體現出誰的派來。”
 
       在迎春看來，一個畫家應該追求作品的多樣性，複製自己，容易把一種語言使用的精道，但對她而言，那毫無疑問是在浪費著藝術家的生命。

       在一座城市的一個美術館裏，筆者就曾看到過這樣一個展覽，幾大間展室中都挂著同一個畫家的作品，初看，這位畫家學古人學出了空靈輕巧，但一路看下去，好像走進了無窮的復述。再看他們用筆表現今天的時代時，就看到了他的乏力。

       在中國傳統筆墨走向現代的過程中，她做出的探索和貢獻是有價值的。

       從八十年代初，她有意識地將現代的追求也融入傳統筆墨。

       如《太行鐵壁》，筆墨技法運用的是傳統山水畫中“北宗”的大斧劈、小斧劈，但從整個畫面的構圖上，卻是西方現代的立體構成。畫面上是“壁立千仞”的銅墻鐵壁，依山勢而造型的獨特構思，把人們帶回到史詩般的境遇裏。

        在《農樂手》、《喜盈門》中，既有傳統筆墨中中鋒勾線，又有西方立體派的構成方法。在這裡説的“筆墨”，已經不是指純粹的筆和墨，藝術技巧。

       如果説上面的那些作品在人們的視覺中，還能看出對西方構成有所吸收的話，在大型組畫《慰安婦》中，已經讓人感受不到吸收的痕跡，已經完全形成了一種自我的、非常個性化的語言。在畫家自己看來，在經歷多年中西融合的探索後，進入了一個成熟的階段。

       在《慰安婦》的畫面上，既看不出傳統的哪家哪派的筆墨、線條，又看不出西方流派的痕跡，粗線條、大筆觸揮灑出了倍受屈辱的中國女性造型，濃郁的墨色渲染了氛圍。整體畫面人物中又具有強烈的雕塑感，四位女性軀體在痛苦中扭曲、掙扎、不安，使人想起古希臘雕塑《拉奧孔》、《奴隸》。被日寇侮辱過的少女，人物從腰部以下是大塊的岩石般拼接的筆觸，仿佛使人聽到“咔、咔”的破碎聲，寓示著日寇鐵蹄殘忍踐踏。

       而在《黃河在咆哮》組畫中，寫實的造型能力是從西方來的。這幅畫用較大的篇幅表現船夫與激流的搏鬥，是對人的力量歌頌：久經滄桑、佈滿皺紋、眼睛深邃明亮的老艄公，指揮12個船夫緊握雙櫓，緊張划船。有血氣方剛、緊握櫓把的壯年，有沉著鎮靜、目光炯炯的老船工，有袒露胸膛、仰天長笑，想舒展一下筋骨的小夥子……他們形態各異，但造型準確有力，這沒有深厚的西方寫實繪畫的功力是達不到的。在表現手法上，中國傳統畫寫實與寫意的交融，渴墨與潑墨的揮灑出的漩渦，無情地扭動著大船，仿佛要把船與艄公旋入河底。畫面上線描、墨色的有機結合，高度概括提煉、“計白當黑”的構圖特點，剛猛迴旋的力度，酣暢淋漓的筆墨，使畫面語言富有極度的張力。

       六

       讀迎春近些年的作品，分明感受到她作品風格中的浪漫主義氣息。

       多年前，一個舞蹈演員在記者招待會面對那麼多包圍她的話筒時，只靦腆地説了一句話：“我是舞蹈演員，請大家晚上看我的演出吧。”晚上，在民族宮的舞臺上，一襲白袍的她竟把台灣女詩人那關於梔子花的故事演繹得如此浪漫而美麗。

       迎春也是一個用作品演繹浪漫的人。這之中有些成份是與生俱來的。

       天性聰穎的迎春，小時候幻想著將來能當一個唱戲的好演員。但在一次圖畫課上，同學們正畫五角星、茶缸子時，她卻信手畫起了站在講臺上低頭看書的老師。一大把亂蓬蓬的頭髮佔據了大部分畫面，幾根稚拙的線條硬硬地勾畫出了老師的方臉盤，撅嘴巴。這幅漫畫像展露了迎春天性中那種敏于捕捉形象和概括事物的靈性。

       在她看來，藝術之所以動人，就因為它高於生活。

       有些高度寫實的西方油畫能打動讀者，是畫家顯示了一種記憶的魅力。而中國畫由於工具材料的局限，更適合寫意。看八大山人的《柯石雙禽圖》、《荷花》等山水花鳥，真是達到了“筆減形賅，形神必具”。再如徐渭的花鳥，畫風及其豪放，人稱以筆墨直取神采，這是中國畫的魅力所在。這條傳統的根，像一條風箏的線，讓人們的情感向大象無形的空間伸展。迎春迷戀中國畫的大寫意。

       在藝術院校上學時，“畫得像客觀物體”，迎春已不滿足於這種絕對寫實的表現手法了。正在這時，一位羅馬尼亞美術教師——博巴來到了中國。

       博巴在寫實繪畫中，吸收了西方現代派繪畫技巧，又領會了中國傳統繪畫中點和線的氣韻，抓住結構大膽主觀處理，用炭筆線條勾畫人物，給人以酣暢豪放之感與契斯恰柯夫素描重寫實傳統的精琢細刻的描繪形成了鮮明的對比，迎春把博巴的素描方法融到國畫的研究中。

       幾年前的筆會上，迎春在眾多人的屏息注視下當場作畫。只見她一筆在握，神思物外，揮揮灑灑，只塗抹勾勒數筆，一伎樂飛天便飄然浮出，那斑斕的霓裳使畫面充滿了美麗的夢幻。那蕭音灑落的天上曲瀰漫在人間。她擱筆，頷首凝視墨跡未幹的作品……

       再如她表現南美風情的《桑巴舞》，大膽誇張的少女舞姿，像一簇簇奔放、燃燒的火焰。幾點筆墨使怒綻的舞裙如一隻火鳥展開了熱烈的翅膀。

       迎春曾畫過一些很亮人眼的仕女畫，比如《黛玉葬花》，但她説：“我可以畫很好的仕女畫，但我不多畫，因為根據傳統筆墨畫古人，那是非常容易協調的，因為筆墨畫出的衣服就是為古人做的，就好像今天的國畫家要想在山水潑墨中，畫一列鳴著汽笛的列車是很難協調的。因為傳統筆墨沒有為今天的生活做好準備。”如何表現當代生活這才需要探索。

       迎春是一個性格沉靜的人，她把所有的浪漫和熱情都傾注在她的作品中。

       迎春不愛説話，要想她談出點美術見解，那得“誘導”，但如果你站在她的畫面前，真的會感覺語言對畫家的多餘。她的畫總是能最直接地給人碰撞或震撼。

       筆者和迎春曾去過貴州，貴州那種山巒的濃郁和風土人情，那裏就是給人一種神秘感，在那些山坳中，同樣為女性，但她在迎春的眼睛中就有了與漢族、與西方女性不同的美，《大山的女兒》那是一種淳樸、有力度的美。於是，迎春就沒有去畫少數民族色彩繽紛的一面，她力圖表現的是山水、人物交融在一起的那種神秘。

       七

       迎春是一個永遠行走在路上的人。

       三十年前，她曾追隨黃土畫派的創始人劉文西先生踏上了風塵滾滾的黃土高原，那裏的一切平靜、落後的令人憂傷，陜北民歌中吼出的愛情，蒼涼的使人落淚。她同一個啞巴老大娘同睡在四壁空空的窯洞土炕上，點燈的油是大娘背上一串辣椒到很遠的鎮上去換來的，迎春在那個窯洞裏一住就是七八個月。

       在貴州、內蒙，她行走一路，寫生一路，回到北京的家時，那些活躍的人物、濃郁的風情都被她用速寫本帶了回來。

       更令人驚奇的是，就在前不久，她孤身一人到了法國巴黎，每天乘地鐵，參觀藝術館博物館，到周邊國家遊覽。這邊一個個電話打過去，她總是呵呵地笑著説：“別擔心，我沒問題。”真不知不懂外語的她是怎麼成功完成這次旅行的。四個多月的時間裏，她每天除了吃飯睡覺，就跑博物館，她不僅把巴黎附近所有的博物館都跑遍了，就連那些犄角旮旯的小畫廊，她也光顧到了。在巴黎迷宮一樣的地鐵裏，哪些路通向畫廊、哪條路通向博物館，對她已經是駕輕就熟。

       回國後，同行一見面就問：“回來後你覺得畫該怎麼畫？”迎春回答：“我該怎麼畫還怎麼畫。”她的結論不是輕易得出的。在巴黎期間，迎春讀遍了大師的作品，她思索著：那個時代造就了他們，自己所處的時代造就了自己，環境、背景不同，所走的藝術道路也就會不同。在迎春看來，大師形成的條件，一是天賦，二是際遇。説到這兒，她講了廖冰兄的一幅漫畫：一個人被長期放在罐子裏養大，後來罐子打破了，可這個人仍習慣地做蜷縮狀，就好像現在特殊造型的西瓜，讓它方就方讓它圓就圓。迎春説：“在藝術上我有自己的願望，但也有自己的局限。五六十年代的中國，學院式的教育使我們打下了堅實的基本功，但也形成相對同一的思維模式。那個時代你的性格可以很浪漫，想象力也可以很豐富，但藝術上的個性卻被約束住了。現在的我們就像五十年代婦女的解放腳，纏過足，又放開了，雖未恢復到自己腳的原形，但關鍵是她已經感到很自由了。”為這份自由，迎春正找到一條屬於自己的路，屬於一條自己的航線。

       2005年夏季