作為夫妻，他們的藝術追求和藝術道路顯示出相當突出的共性，他們患難與共地在坎坷的山路上攀登，共同踏出了一條崎嶇的路。他們行程中的巨大起落和變異，深刻地折射著中國當代美術的艱難進程。

       動蕩的學生時代

       他們同年生於同省。1942年，楊力舟在山西臨猗縣降生，王迎春在省會太原出世。一個生長在農村，一個生長在大城市；一個幼年喪母，奶奶喂養一段時間後由做小生意的姑父收養，一個父、母、姨、舅全是工人；一個從小寡言、樸實、執抝、好學，一個無憂無慮、從伶俐活潑、喜歡舞蹈和體育。他們從不同的地方迷上了繪畫，繪畫將他們引向了共同的里程。

       1957年後，他們同時考入了西安美術學院附屬中學，從此成為同班同學。

       歷代志書常稱秦人多古民遺風，而西安美院偏又不在都市，學院設在遠離城區20公里的長安縣興國寺．前臨河川和水田，院址就在黃土高坡上。在當時國內的六大美術學院中，沒有一所處在這種雞鳴犬吠、春種秋收的環境之中，加上相當比重的師生與農村有不同程度的血肉聯絡，所以西安美術學院成了鄉土趣味最重的美術學院。這點，深刻地影響了他們的藝術道路。

       剛剛入學，就趕上了建國後第一次全國大規模的政治運動一一反右派鬥爭。由於搞不明白大人們在幹什麼，王迎春在一次批判右派的大會上獨自畫起了速寫，僅15歲的她怎麼也不會想到，這事竟作為嚴重的政治態度問題，受到了校方的嚴厲批評。這成為她人生旅程中第一次印象深刻的政治教訓。

       由於勤奮刻苦，經過一段時間的努力，他們的學業均成為班上的佼佼者。

       二年級時，王迎春的一個創作草圖得到了老師的肯定，但在繪製過程中卻時時感到力不從心。這時，一位男學生經常出現在她的畫前，開始是默默地站在身邊觀看，繼而是不斷地出主意，最後索性一起畫了起來，他們第一次感到，相互之間在藝術上竟有那麼鄉的共同語言。這是一套年畫風格的四聯組畫，題為《四女圖》。作品經老師推薦，不久發表在《陜西畫報》上，藝術上的初次成功，成為他們藝術合作的開端，同時也是他們愛情的萌芽，那時他們16歲。

       學習進入選修階段以後，楊力舟主攻油畫，王迎春主攻國畫，兩個人又同時兼攻雕塑。在附中經過四年苦學，1961年兩個人均以優異成績畢業，又于當年同時被西安美院國畫係錄取。由於楊力舟油畫學業突出，油畫係又通過院方將他要到了油畫係，從此兩個人分別進入不同的畫科。

       有人比喻那時中國的藝術是“千軍萬馬過獨木橋”。當時多數人類藝術的優秀成果都受到了不同程度的排斥和批判。藝術以蘇聯現實主義為基本範本並有一個不大的寬容範圍，基礎教學的主要任務是提高學生的寫實能力。“素描是一切造型藝術的基礎”是最重要的教學理論。這些都極大地影響了他們的藝術道路。

       當時，將陜西的鄉土藝術氛圍提到一個更高層次的有幾個重要畫家，如揭示黃土高原性格的石魯和趙望雲、揭示陜北農民美的劉文西和蔡亮。其中劉文西作為老師，對他們的影響更直接些。他將蘇聯現實主義、中國重彩畫、新年畫、寫意國畫加以融合而創造的新國畫風影響了一批人，同時也影響了楊力舟和王迎春。石魯吃透了中國傳統的傳神論和寫意論， 從而在更高的層面上以更大的跨度改造了蘇聯的現實主義。由於曲高和寡，以及他對“素描基礎論”的尖銳對立，致使他在西安美院講學時，院方不允許低年級的學生聽，王迎春只能趴在室外的通風口處聽了整整的一個上午。從他們後來的藝術道路中看，石魯的影響是潛在的。

       1963年，羅馬尼亞畫家博巴在浙江美院舉辦了一期油畫訓練班。西安美院派教師去進修以後，帶回了一批畫風更現代的習作，這種畫風受到社會抗拒的情況下，楊力舟卻認真研習了這些繪畫，特別是其中的素描，從而在主動駕馭對象並對現實進行主觀化處理方面，受到了新的啟示。

       在允許的狹窄範圍內，他們如饑似渴地盡力了解世界各國的藝術，心目中越來越崇仰列賓、蘇裏柯文、米勒、德拉克洛瓦、柯勒惠支等人，並逐步確立了創造真實地反映當代生活，有歷史份量的現實主義藝術的追求目標。

       從附中到大學總共九年，他們為實現自己的藝術目標打下了相當堅實的寫實功底、色彩功底和彩墨功底。1966年，正當他們準備全力投入畢業創作時，震驚世界的“文化大革命”開始了，他們被列入了第一批不可靠份子名單。楊力舟出於對許多現象的不理解，直接寫信給曾在農村有過一面之交的西北局書記劉瀾禱，他認為運動不能無政府，並希望西北局能站出來主動領導運動。萬沒想到，運動很快衝擊到了西北局和陜西省委，劉瀾濤被作為整個西北五省最大的黨內危險人物被“揪”了出來。隨之而來的是批判楊力舟保護舊省委和舊西北局罪行的大標語、大字報貼滿了全院。所幸的是當時中央規定學生中的問題後期處理，他們便借著全國“革命大串聯”的機會，離開了學校。他們既沒有“造反”的資格，也沒有四處點火的熱情，在這不要錢的大旅行中，他們遍訪了中國現代革命史的重要遺址和博物館。波瀾壯闊的革命史深深震動著這對年輕人的心靈，畫大型歷史畫的熱望一次次地燃起，為了積蓄素材，他們畫了大量的革命文物並作了詳細筆記。

       厚道的人總是用認真來對待荒謬。回到學校以後，楊力舟百思不解，為什麼一心一意歌頌毛澤東和中國農民的劉文西，卻被告作為人民的敵人一再受到嚴酷鬥爭？為此，他兩次寫了上告材料，他想使危難中的老師有所解脫，結果反而是批判楊力舟的大字報兩次貼滿全院。

       沒有聲張，沒有慶典，1967年底這對同舟共濟的戀人結婚了。

       同年，學校著手大學畢業生的分配工作。由於學生中大部有一種“熱土難離”的戀鄉情感，致使這對缺乏“優勢”的新婚夫婦反而意外地被安置到了北京。當楊力舟按照通知書指定的接收單位，到北京的一家保密廠報到時，又意外地遭到了拒收。原來，早在他去報到之前，“揭發”他們的材料已經寄到了工廠。王迎春本應到一個幻燈廠去報到，但在這種情況下，她毅然決定：一塊回老家太原去。

       通俗現實主義

       1968年，他們在太原的一個印刷廠找到了美術設計的工作。不管社會上如何動亂，他們開始了互教互學，完成了大學分枓陵油畫瞋國畫的第一次大交融。

       他們沒有架子，工人們也沒有把他們視為批判對象，他們感受著和諧融洽的新的人際關係。應工廠之邀，他們在廠門口畫了一幅大型毛澤東像，這一下竟轟動了太原市。人們説印刷廠藏龍臥虎，廠裏也像發現了寶貝。那年月，哪不需要領袖像和政治畫呢？於是請他們的人接踵而至。全廠工人幾乎一致同意，在極端困難的條件下，優先為這對夫婦擠出了一間小屋。以後整整四年，他們一直沒有停下畫筆。這時他們學到了在學校未能學到的技能：不用模特兒作畫。

       1970年，他們的宿願第一次得到了實現。他們十餘年的藝術積累第一次得到了施展，他們參加了平型關抗日戰爭紀念館的歷史畫創作．並得到了一道工作的知名畫家靳尚誼、詹建俊的指教。經數月準備，一月繪製，完成了他們的第一幅大型歷史畫《平型關大戰》。畫風受蘇聯現實主義影響，作品顯示了他們駕馭大型歷史畫的潛能。

        “文革”後期，從1972年至“文革”結束。國家文化部的美術組共舉辦過四屆全國性美展，與此相應，各省都採取了必要的措施。作為全省美術的突出人才，他們于1972年一塊兒調入了山西省文化局美術創作組，從此成為正式的職業畫家。這期間，有三幅作品使他們一舉躍入了全國知名畫家的行列：反映毛澤東當年與晉綏日報編輯人員談話的歷史畫《文武之道一張一弛》（與蘇光合作，1972年，油畫)；反映大寨領頭人陳永貴勞動情景的國畫《挖山不止》（1973）；反映山區農民在燈下寫信報告喜訊的油畫《向毛主席彙報》（1974）。這些畫是他們藝術道路上的第一個輝點，其藝術的獨特價值只有放在更宏闊的文化背景中才能看清。

       建國後，在中國大陸出現了一種適應農村年節需要的新年畫，同時又産生了一種將新年畫與蘇聯現實主義加以揉合的新現實主義繪畫，其中兼揉著歐洲寫實繪畫、傳統民間年畫、工筆重彩畫、彩墨寫意畫、民間擦粉畫種種因素，不同畫家、不同作品揉合各種因素的輕重取捨不同，但在整體上又顯示出在世界畫壇中的特殊性和集體創造性，其突出特徵是喜慶、明快、通俗，其突出代表作品是董希文的《開國大典》，其突出代表性畫家是劉文西。這種繪畫既可以説是新年畫的雅化與昇華，又可以説是現實主義的通俗化和喜慶化，權可稱作“粉紅色的現實主義”。它是“歌頌光明”、“大眾化”的文藝政策與中國農民喜慶和大團圓的小康理想相契合的産物，是農業國家進行農民革命後新農民的審美理想在高層文化圈中的體現。它在世界畫壇中的特殊性，甚至遠比極力推崇藝術個性的某些新潮藝術更為鮮明。

        “文革”中的“大批判”，使建國後本來不寬的藝術通道變得更為狹窄，這迫使整個社會的藝術才華更大程度地向這種現實主義匯聚，從而推助他走向了最後的完成。“文革”後期産生的尚有生命活力的現實主義繪畫，大都或多或少地染上了這種粉紅色。楊力舟和王迎春正是在這種大背景下進入了藝術創作的第一高潮期。

       在這個總背景下，當時在陜西、山西出現了一種引起全國注目的特殊畫風，它的基本特徵是：人物多是山溝溝裏的領袖和農民，領袖多以凡人的面目出現，情境常取平凡的生活瞬間，帶著濃重的親切感、生活味、質樸感和鄉土氣，而一反當時流行的標語口號和神化領袖的傾向。由於山西的主力畫家大多畢業于西安美院，所以陜西無可爭議地可以視為這畫風的大本營。

       在《文武之道，一張一弛》中，曾親身經歷這一歷史事件的蘇光所設計的領袖動作極為關鍵，他一手抱拳、一手張開的生動活潑的談話情態，是確立整個畫面情緒基調的引信，全部畫面的藝術處理均由此展開：主席站著而眾人坐著，視點不取仰視而取平視，領袖不是衣著不凡而是身著土裏土氣的棉制服，他不是在訓話而是談笑風生，手勢不取激昂動態而取隨意姿勢並著意設計了手縫中的煙頭，編輯不是畢恭畢敬而是輕鬆愉快，他們不是簡單的符號而是各具一定程度的個性。所有這一切，使畫面洋溢著親切感、生活味和歷史感，構成了作品的現實主義因素。另一方面，室內抹去了應有的暗影而處理得通光明亮，人物沒有戰爭烙印而都帶著理想色彩，與典型現實主義繪畫相比，人物個性相對淡化，而更側重強調共同的歡快情緒。以及細膩的筆觸和悅目的色彩，都使作品罩上了一層粉紅色。從而與國外所有的現實主義繪畫拉開了距離。

        “文革”後，學術界對這種現實主義繪畫進行了與政治同步的批判：“粉飾”、“紅、光、亮”、“偽現實主義”，這種批判有它片面的真理性，但如果把藝術理解為一種文化現象的話，這種世界上絕無僅有的現實主義又有著不可輕估的價值。

       從這裡我們看到一種現象：除了少數天才，我們不少在高層次的藝術探索上不是太像古人就是太像洋人，而這種層次不算高的現實主義卻因其真實地實現了農業國家當時的“自我”，反而獲得了極為鮮明的特殊性。這恰恰反映了我們處在文化峽谷中的兩難困境。

       鄉土性和力量感

       “文革”的終結同時也宣告了粉紅色的現實土義的終結。與此同時，楊力舟和王迎春的第一藝術生命過程亦告結束。當整個藝壇從政治上和趣味上都否定了那種現實主義時，他們心中也就再也無力點燃對那種藝術的熱情了。他們在自我反思的同時，開始尋找現實主義的新途徑，並把藝術探索的觸角伸向了越來越廣闊的領域。從此，他們的藝術進入了一個長達數年之久的轉換期。

       1977年，“文革”的陰霾剛散，他們便一頭扎進了太行山去尋找新的衝動。雄偉的太行山和驚心動魄的革命歷史使他們激動不已，他們創作了以太行山為背景的朱德半身歷史肖像《太行浩氣傳千古》。作品在建軍50週年紀念的全國美展中成為表現老帥的重點作品，為中國美術館收藏。此後在不同展覽會上反復陳列四次，繼而參加了聯合國教科文組織在國際上的巡迴展出。從這張畫以後，他們放棄了油畫，開始全力轉向了中國寫意人物畫的探索。與《挖山不止》相比，這幅畫顯示出一些明顯的變化：蒼筆（皴）增多而潤筆（染）大大減少：色調清雅而紅色大大減少；莊嚴感、力量感增強而親切感、喜悅感減弱；追求精神的象徵性而生活情趣相對淡化，這些都意味著藝術上的重大轉變。作品存在著明顯的不足（如概念化的傾向等），因為它是轉換期邁出的第一步。

       1978年，35歲的楊力舟和王迎春克服了種种家庭生活的重負，一同報考了中央美術學院中國畫係的研究生。這是“文革”後第一次在招生中憑本事競爭，多年積壓的人才使角逐顯得特別劇烈，但他們雙雙取得成功而被錄取。第二次進京，他們沒有也不可能再遭拒收的噩運。

       經過兩年學習，1980年他們的畢業創作《黃河在咆哮》（合作，三聯組畫）和《農樂圖》（楊力舟，單幅畫）問世，一件追求氣勢雄渾的力量感，一幅追求醇厚質樸的鄉土味。兩件作品均獲中央美術學院葉淺予獎學金，作品在北京展出後，又在杭州、瀋陽、重慶、廣州、香港等地及印度、蘇聯等國家展覽，並在《中國美術》進行了規模可觀的介紹。這些作品預示了他們此後藝術探索的兩大基本指向：鄉土味和力量感。

       在這些作品中，藝術上最完整的是三聯組畫中間的巨大橫幅（3.22.8米），在當時，用水墨技法駕馭如此大型的人物畫尚屬首見。作品展現了船工與激流搏鬥的驚心動魄的場面，象徵著中華民族的偉力，暗喻著人與自然的永恒衝突。由於作品強化了寫意性，從而更增強了畫面的浩瀚氣勢；由於作品用更高層次的藝術眼光重新把握了農民，從而更大程度地增強了現實主義的深刻性。這些，使作品成為他們邁出第二大步的標誌。

       自打他們早年萌生了既想畫寫意國畫又想創作現實主義的宏篇偉制的動念之曰起，他們就陷入了一個巨大的悖論：要麼切入現實主義的真髓，寫意便降格為水墨技法；要麼切入寫意的直髓，寫實便降格為造型技能。自徐悲鴻、蔣兆和起，一批人想解決這個悖論，但沒有一個取得成功，這裡的根本癥結在於寫意與寫實在最高本性上的不相容性。蔣兆和的成功是以犧牲寫意的最高靈魂為代價的。黃胄的成功是以犧牲現實主義的最高靈魂為代價的。“文革”結束前後，一批有類似雄心的寫意人物畫家，在蔣兆和開創的大傾向上繼續實驗，並將這條路推到了盡頭，完成了它的生命週期。這條路生命閉合的標誌是：在現實主義的本性中將融入寫意因素的可能性推到最後極限。而《黃河在咆哮》便是這個意義上的成功之作，它在現實主義的力度方面不及《流民圖》，但在寓意趨向上則取得了大幅度進展。

       當現實主義藝術中的寫意因素不斷擴大，並超越臨界極限時，必然導致現實主義本性的解體，代表這一新突破的，是他們下一步的探索。

       1984年，在第六屆全國美展中，他們參展的《太行鐵壁》是追求力量感的延伸，連環畫《小二黑結婚》則是追求鄉土味的延伸。前者獲該展優秀作品金質獎、北京市建國35週年文藝作品榮譽獎，次年又獲中國人民解放軍第二屆文藝評獎活動的大獎；後者則于1986年獲第三屆連環畫評獎活動的二等獎。

       塑造太行軍民歷史群像的國畫《太行鐵壁》的構思要點，也是藝術上取得突破的要點，在於人形與石形合一、群峰與群像合一。作品拋開了歷史事件的具體性，從現實主義轉向了精神象徵，它以“豐碑”來象徵中華民族堅不可摧的偉大力量和精神氣魄，暗喻著人與自然永恒混沌性。這一突破的取得有一個艱苦的孕育過程：早在1977年，朱德像的人物造型中已經暗含著一種岩石味；1980年楊力舟的《農樂圖》和1981年王迎春的《歸》，人物造型的岩石感進一步強化，只是趨向於風化的卵石味；1982年王迎春的《育花翁》，岩石的硬切面在皴擦劈染中明顯地突出出來；1983年王迎春的《女媧煉石》，人物除面和手而外完全幻化為血紅的岩石；1984年的《太行鐵壁》和《火線上的姐妹》，則標誌著人岩合一的藝術語言的降生。它是經過“十月懷胎”以後被一種偶然的機遇催生出來的。1983年他們三入太行，有一天他們來到黃岩洞，正午的陽光直射在對面的崖壁上，鱗次櫛比的峰巒怪石在強光下顯得更加剛烈有力和神秘奇幻。兩個人不約而同地屏住呼吸凝神良久，而後又不約而同地脫口而出：“豐碑!”《太行鐵壁》的構思形成了。

       藝術語言的突破是藝術整體突破的關節點，但新語言的發現僅僅是一個新生命的開始。它自身必有一個升發、衍化、成長、完善的繼續再創造的過程。作為一個新生嬰兒，《太行鐵壁》的幼弱性在於：由於這是個性化基因第一次大規模的展示，為了使這種展示能夠速顯成效，整個作品幾乎是理性設計出來的，因而畫家未能進入藝術創作的迷狂狀態；這一構思自身內在的史詩性和悲壯感，以及“人岩合一”的巨大潛在能量，均未得到最充分的展現。但恰恰又是這種費盡心機的理性設計，才使大斧劈皴和寫實人物的結合、人形與石形的結合的可能性得到了很有説服力的證實，從而標示了他們關鍵性的第三跨度。

       藝術上離婚

       除了家庭重擔，他們的工作擔子也越來越重。1978年王迎春出任第五屆全國青聯委會，後又連任六屆委員。1980年他們畢業後分到文化部中國畫創作組參加中國畫研究院的籌建工作。1984年楊力舟調任文化部藝術局美術處副處長，次年當選全國美協第三屆常務理事，1988年王迎春任中國畫研究院的業務處長，楊力舟調任中國美術館副館長。但所有這些都沒有使他們停止藝術上的探索。他們幾乎年年有新作問世，不斷參加國內外美展，並於1982（開封）、1987（呼和浩特）、1988（台灣）舉辦了三次夫妻畫展。路不是想出來的而是走出來的，正是在這種不停頓的探索當中，一條充滿希望的路已在腳下伸延。

       1985年，猛烈迸發的新潮美術，以一種巨大的衝擊力迫使他們大大加重了探索藝術個性和個人風格的緊迫感，因此當有人主張他們“生活上結婚，藝術上離婚”時。立刻得到了他們的認同，他們開始了不同方位的探索。王迎春根據南美考察的感受畫了一批狂歡節黑人舞蹈，造型吸收了野獸派的某些因素並進行了改造，人體創造性地移用了傳統沒骨花卉的某些技法，動蕩的用筆和放射狀的直線灑脫而又遒勁，畫面熱烈奔放．發放著強烈的野性光彩。楊力舟此王迎春更重色彩，他根據牧區生活印象畫了一批人物鞍馬。畫面情緒昂揚激越，用筆流暢飛動；飽滿的構圖中若聞萬馬嘶鳴之聲，平面的構成中含著水墨虛實之韻，馬的造型取漢唐風采加以獨特變化，畫面上幾何切割的組合既是以往作品中的岩石感的位移，又有立體派的啟示。

       與整個美術界向西方現代和東方傳統的兩極大幅度拓展相一致，這些畫也在向西方藝術強調個性的精神和中國藝術追求寫意本性的兩極貼近。這批作品在兩個方面使《太行鐵壁》以前的多數作品相形見絀：一是以往的探索中藝術個性雖在逐漸強化，但卻沒有形成個性化的語言符號系統：二是以往的作品寫意性雖在逐步強化，但始終未切入寫意的真魂。可以這樣説，許多作品如果署上別人的姓名不會引起太大的驚詫；許多國畫改用油畫製作不至傷筋動骨。這批新作，恰恰在這兩個方面取得了重大進展，從而當之無愧地成為轉換期的第四步。

       這批作品的不足在於：由於與以往藝術追求的大跨度背離．這必然導致對潛藏在一貫追求中的深層內核的偏離，即對最內在的自我本性的偏離。就這批新作有機整體的完善程度來看，不能説它不真誠，只是説它在獲得局部的真誠的同時卻失去了深層的真誠。

       泥土與岩石

       楊力舟和王迎春完全可以按照1985年各自的創作風格走下去，那麼他們將會成為有個人風格特點的藝術家，不少中年藝術家的探索都處在這種層面下，這個層次的最大特徵是將風格作為探索的主要目標，從這個意義上説，1985年又可以稱為他們的風格主義時期。

       大藝術家不以風格為目的而風格自具，風格是他生命運動在自我實現過程中的外在顯現。1986和1987年，楊力舟和王迎春開始走向深層的自我回歸，這時他們的共性又展示出來，於是他們的藝術再度聯姻。這便是他們的第五跨度。

       回歸不是復舊，而是否定之否定，是用個性化與寫意性兩大新精神對鄉土性與力量感兩大一貫品性的徹底改造，是一貫品性在新精神的催化下再度復活，並上升到了嶄新的高度。

       首先復活的是鄉土人物畫。1986年，他們將文人畫的天趣和民間（甚至兒童）藝術中的真趣進行了創造性的融合，並創作了一批新畫。儘管類似的探索近年來幾乎成了一種時尚。但他們的探索卻有著自己的獨到之處。無論是牧羊、趕集、吹樂、串親；還是老漢、胖嫂、土妞、村娃，畫中沒有故作天真的無病呻吟，處處流露出對童年印象的誠樸的回憶。同樣在文人藝術與民間藝術之間進行探索，人人都可以找到與眾不同的臨界點。他們淡化書卷氣而推重泥土氣，不尚出世但求入世，不尚淡泊但求濃重，不尚清靜虛無但求樂生幽默，不求低吟淺唱但求粗拙爽快。在格調、境界、修養方面，他們得益於文入畫，但所寄託的精神和情感卻更靠近民間藝術。在造型上他們巧妙地吸收了民間剪紙的因素，人體採用了更加成熟的沒骨技法，著色單純而又豐厚，著墨濃重而又活脫，用筆粗拙而又精到，構成了獨特的語言符號採統。在田園味和泥土味的深度、厚度、醇度和微妙程度上，在類似探索的大陸畫家中，目前尚無人能與他們相比。

       1987年，《太行鐵壁》中“人岩合一”的造型語言迅速得到了提升與強化，一批讓人震撼的農民頭像誕生了，作品輻射出這種新語言走向成熟時的巨大能量。在這批畫中，人形與石形的化合不再那麼理性，而是昇華為一種狂熱的藝術激情；不再那麼受寫實藝術的束縛，而是盡情發揮了寫意品性；不再那麼扭扭捏捏、半遮半掩、前憂後慮、欲行又止，而是單刀直入、大膽放縱、毫不猶豫、無所挂礙地任憑“人岩合一”的潛在活力自由顯示。大斧劈皴、大三角皴、粗大堅挺的直線、果斷的硬筆重墨、強烈的黑白反差、險絕的切塊轉折，以及直面人生的苦澀感、壓抑感、悲劇感，構成了雄強而又悲壯的力的交響。這些畫幅雖小，但山崩地裂般的強大力度和催人腸斷的巨大悲鬱，均非畫家以往的作品可此。

       在寫實和現實主義的兩難選擇中進行探索者，石魯和周思聰代表了既不同於蔣兆和又不同於黃冑的選擇，以《太行鐵壁》為其開端，楊力舟和王迎春跨入了這個有著更強大生命活力的選擇。這種選擇的最大特徵在於：吃透兩極，但誰也不是。也正是在這個意義上， 我寄厚望于楊力舟和王迎春“人岩合一”的農民頭像。這裡有對現實把握的深刻性、正視現實的冷峻感、披露現實的堅毅性，以及對細節真實的神似，但它決非現實主義；這裹有傳神論、寫意論、筆墨論的精神，但它決非一般意義的傳統寫意畫。它即是它自身。

       1986和1987年的藝術探索，是他們藝術轉換期的第五步，這一步宣告了轉換期的終結。當他們告別了粉紅色的現實主義以後，經過數年的上下求索，終於迎來了第二藝術生命的高潮期，迎來了他們藝術道路上的第二個輝點。

       寄語未來

       中華民族百年來的空前偉大的變革和空前痛苦的掙扎，造就了徬徨與吶喊、困惑與搏鬥、憂患與感奮的新國民精神的精華，只有對此有深切感悟，並能將其上升到人類的終極困惑和終極奮進層面的藝術家，才是支撐中國藝術走出困谷的脊梁和骨架。

       如果楊力舟和王迎春能從這樣的高度，運用他們藝術探索的最新成果，再去創作《黃河在咆哮》、《太行鐵壁》一類的巨制．或許會有絕響之作問世。

       路是走出來的，堅持不懈地走下去才會踏出新路。

       1989年4月2日  北京