黃河，壺口。水霧煙籠，喧騰澎湃。飛流，旋渦，挾裹著泥沙奔騰遠去——

       一

       王迎春1980年和楊力舟在中央美院研究生班的畢業創作《黃河在咆哮》，以氣吞山河的恢宏氣勢，出現在藝術作為生産力被解放出來的中國畫壇，顯示了新一代畫家撼動河山的功力。

       《黃河》一畫，返樸入渾，熔現代造型能力與《道子墨寶》造型手法于一爐，力求符合現實生活的同時，將人物形象和環境氛圍高度濃縮成一個大寫的符號，那符號將圖騰一般彪炳在當代畫史上，彪炳在他們自己的藝術歷程中，它宣告了一個藝術被扭曲時代的結束；它標誌著中國畫之所以是中國畫的生命顯現，它將寫實與寫意的矛盾化解到臨界點；它使中國畫長期被放逐的筆墨重新被深情地呼喚出來。

       唯其如此，方能營造出如斯一般雄拔萬丈的天籟罡風，唯其如此，方能高揚雄視百代的時代豪情。從其作品中我們目睹了某種如同自然力一般偉大雄奇的人格高境——如高山般莊嚴的法度，如河流樣永動不息。

       它的另一層現實性或即時代性的隱含，則是全民抗戰的神聖意志，排山倒海，同仇敵汽。與他們幾年前的《太行浩氣傳千古》,以及幾年後獲得金獎的《太行鐵壁》，組成了一道血肉長城山河永固的風景。在這道風景前，一切入侵者不過蚍蜉撼樹，猢猻搖山！

       至此，他們作為黃河、太行、秦川兒女，以現實主義和象徵主義的精神，用寫意為寄情的載體,為表現國魂、民族魂劃上了一個閃亮的句號。

       二

       王迎春出生在山西太原，從附中到大學，在西安美術院度過了9年的學習生涯。學國畫，也學油畫和雕塑，練就了扎紮實實的基本功。她學生時期的陜北人物寫生，無論素描與速寫，已經顯示出了樸實的風格，如給陳永貴30分鐘的畫像，當陳永貴小學生一般簽上自己的名字，並説出“剛學會這三個字”時，顯然，王迎春已抓住了這個人的精神與靈魂，為幾年後的《挖山不止》奠定了基礎。她造型嚴謹，誇張有力，用筆果斷，用墨多變，用線大膽潑辣,傳神處精微深刻，寫意處情意虛涵。

       她曾沉浸在陜北農民的生活中，身上帶著高原兒女的純真與執著，她曾七次深入窮鄉僻壤寫生創作，有時在窯洞裏要住上七八個月，一天走幾十里山路是平常的事。天道酬勤，這一切工夫都沒有白下，無論黃土高坡上的風沙，莽原上的烈日，無論滿臉滄桑的老人，騎著牲口走娘家的新娘；無論金色陽光下酣睡的放羊娃,橫吹短笛的山裏後生，趕集的，吹樂的，羊群，村姑，草地……此後都一一齣現在她的筆下。

       早年，她受劉文西的影響，力圖以中國傳統繪畫技法畫現實重大題材。後來，對她影響最深的是表現主義畫家珂勒惠支。她濃厚的人道主義情懷，深沉的悲劇意識和強勁的藝術手法，使王迎春由敬佩而崇拜，仿佛心有靈犀。接下來，為了打通以傳統筆墨表現現實的途徑，同許多人物畫家一樣，她吸收蔣兆和的水墨技法，進行現實人物寫生，下過很大的功夫。這一切，純粹了她深厚的基本功，嚴謹的造型能力和嫻熟的油畫、國畫技巧、在政治形勢的牽引下，油畫《文武之道，一張一馳》，中國畫《挖山不止》、油畫《彙報》等陸續産生，小試鋒芒，卻在全國獲得了聲譽。

       三

       1977年，《太行浩氣傳千古》又使她與楊力舟名聲大震。這幅畫傳達出了藝術風格、藝術觀念進人歷史性轉變的信息。1987年，一批被貽誤了十幾年的精英考進了中央美院。從此，如山泉匯入海洋，王迎春在藝術王國裏真正地登堂入室了，隨著整個藝壇的反思，整體藝術風氣的轉變，她把藝術探索的觸角伸向了越來越廣闊的領域。

       太行山黃岩洞，磋峨淩虛，西下的夕陽，把一對青年畫家身影和巍巍石壁連成一體。逆光下——王迎春突然發現眼前的山峰像一個個巨人矗立雲靄之中，流光溢彩，光芒四射，恰如“砥柱碣石，白月欲沒，壯士揮戈”的景象映于眼前，這正是她日思夜想、千里尋覓的境界，大自然神奇的饋贈。

       於是，一個博大思想融進了一個載體；一個現實主義難以表現的難題卻在現代主義的藝術方法中找到了最佳表現形式。在這裡，恰恰是畫家尋尋覓覓所獲得的形式，起著決定藝術成敗的關鍵。

       《太行鐵壁》是獲第六屆全國美展金獎、北京市建國35週年文藝作品展榮譽獎，以及解放軍第二屆文藝活動大獎的作品。它拋開了歷史事件的具體性，從寫實主義轉向了精神象徵。它以紀念碑式的構圖來象徵中華民族堅不可摧的偉大力量和精神氣魄。站在畫前若站在太行山下，被一種氣勢所震撼。強烈的感染力與其説來自人物形象，不如説來自這些磊落瑯玕的石頭渾化而成的那種山嶽一般的氣勢，那種鐵壁銅墻般的雄奇、剛烈和壯麗。不僅僅讓人想到三山五嶽的崇高，也讓人感到像長江黃河一樣的奔騰不息。這些抗日軍民、太行兒女正是立於世界民族之林祖國的象徵——一個曆盡了內憂外患災難深重而不屈不撓的中國！ 它難道不是向著歷史延伸的千古的警示嗎！

       從《太行浩氣傳千古》、《黃河在咆哮》和《太行鐵壁》，可見他們對主題性的思索依然如昨一歷史題材的情結未了。中國的歷史和現狀催促著她去表現那些載著苦難和沉鬱的感人主題，她一向致力表現民族精神，致力以新的技法，新的形式美感，畫出新的意境。在中國張揚寫實主義大半個世紀之後，她以新的實踐顯示了寫意較之寫實更為強大的表現力。

       歷史已經凝固成永恒，透過歷史，畫家在尋求超越的意義。藝術不再是傳統的烏托邦，不再是懷著鄉愁找家園。

       四

       把形式的探索與生活真實結合在一起，以中國美學思想陶鑄新的筆墨，從而賦予筆墨以新的時代色彩是王迎春繪畫藝術的一大特點。這在他們80 年代以來諸多繪畫中表現得非常強烈，幾乎一以貫之。

       尋求雕塑感，將人物與山石熔鑄一體，並以山水大斧劈鼓法去體現，成為王迎春80 年代上半葉繪畫語言的一大風格特色。從《太行浩氣》初露意向，經過《歸》、《育花翁》、《女媧》等的磨練，她對這種語言已經運用自如。故有1984年《太行鐵壁》如此大規模的展示。

       其實，這些都是畫家用毛筆在畫紙上完成的石雕。從潛在的原因來看，這同她和楊力舟早年都學習過雕塑不無關係； 從內容與形式的關係看，正是將形式擴張成為畫面的主宰，由視覺的震撼照射出史詩般的莊嚴。

       王迎春畫于1982 年的《育花翁》，把老人畫作一塊渾樸的石頭，使花依石榮的意境既超越了人物畫的格式，又涵容了花鳥畫的情韻，倘把它看作牡丹與花石,則別出機杼；若把它看作一幅人物畫，則人與自然已融化在一起,怕是蝴蝶也視老翁為花為石而追逐其芬芳。相反，她在同一年所畫的《女媧》則純然出於理性的思考。她把女媧理解為擎天巨柱，足踏大地，背負青天，把自己的血肉之軀體煉作五彩之石，正四極，止淫水，補裂天，以自我犧牲換得了天下人的永生。然而，這個英雄的人情味又是那樣濃烈，亭亭玉立的身姿，九霄雲霓化作的彩帶，尤其俯首下視的表情卻洋溢著母性的溫柔。那種肅穆與莊嚴，視獻身為天職，不誇耀，不顯示，不居功，不自傲，將自己的貞德大化于天地自然的精神，正是我們這個民族的偉大所在。不過，把女媧畫成石頭，任伯年已經承老蓮筆法開其先河，表現了迥異的思致。由於任氏不曾從整體境界去把握，使這個人物的思想內涵有限。王迎春大大發展了這種思考，一經提煉，則面目全新。

       當然，畫人成石，並非自任頤的《女媧煉石》始，顧愷之筆下的王衍肖像就是“天形瑰特，岩岩秀峙，壁立千初”( 《晉書?6?1王衍傳》)的樣了。這種肖像的描繪已超脫了外表的寫實，而以象徵的手法突出對象的思想、性格和精神狀態。

       《太行鐵壁》自然繼承發展了這一傳統，並且大而化之。從創作實踐可以發現王迎春通過《歸》、《育花翁》、《女媧》等，以單個人物的個性刻畫，沉雄的筆力，將山石數法融入人物線描，從而完成了《太行鐵壁》的技術準備。楊力舟則以他的《高原衛士》從構圖和立意上為《太行鐵壁》塑造了雛形。多年以來，他們總是這樣，殊途同歸，在一個交叉點上撞擊匯流，像黃河上的壺口和禹門口，“玉關九轉一壺收”。這時，他們配合默契,現出一次壯觀。之後，又分道揚鑣，各自發展所長，以期為另一座大廈奠基，為另一次合作鼓浪前行。

       五

       人心的形狀如一片葉子，但有一邊卻欠圓滿。據説是被造物主切了下來，放到理想的境界裏去了，使人每天都覺得若有所失，總不感到滿足。

       王迎春的不滿足是深刻的。藝術創作與觀眾審美需要的適應性，是建立在先有畫家的藝術獨創性即個性，才有觀眾的喜愛，藝術的獨立性以獨創性為前提。

       80年代開始，王迎春關注更廣泛的繪畫語言，石刻、壁畫、民間藝術、山水、花鳥、立體派、表現派、抽象派等等都成為她研究吸收的對象。無疑，這些孜孜以求的探索，為後來大規模的變革奠定了基礎。

       她畢竟是青年畫家，她畢竟處於一個社會轉型的時代，即使像他們這樣比較“正統”的主流派畫家，也強烈地表現出探索藝術個性以及個人風格的緊迫感。1985年，她根據訪問南美洲的所見、所感，畫了一批狂歡節黑人舞蹈圖，從《桑巴舞》、《狂歡之舞》可見她吸收了野獸派的精華,借用了沒骨花卉的技法，畫面熱烈奔放，洋溢著不可遏止的野性活力與浪漫激情。

       1986年以後她所畫的部分習作，又試圖在人物畫中把山水技法與西方立體構成、寫實造型與抽象原理揉為一體，《農樂手》、《牧笛》即是頗為成功的嘗試。

       六

       除了黃鍾大呂的題材之外，那些田園牧歌似的寫意畫，鄉土風情畫，別具風采，表現了她柔情似水的一面。也表現出畫家在廣泛涉獵現代諸流派技法的同時，對傳統筆墨的現代發揮。

       也只有在這樣洋洋灑灑的鄉土畫中，畫家找回了寫意的暢快與愜意，昇華了文人畫與民間藝術的意趣，寄託了一顆旅途漂泊的心。如長途跋涉後泳入潺潺的小溪，舒展一下負重的靈魂，暫時放置了那些宏大的主題。

       同是畫牧羊人，《蘇武牧羊》中蘇武的形象，因為借鑒了漢畫像石的風格，以黑白灰為主調，營造出的是高古蒼茫與悲壯；《豬八戒背媳婦》運用剪紙的構圖特點、寫意的筆墨、年畫的色彩，畫面變得生動有趣；《喜盈門》表現了一支農民演樂隊，迷狂地演奏，迷狂地投入，形象幽默，神采各異，以豐富多樣的紅色為底，顯得和氣洋洋。因用線而有韻味，因誇張變形而傳神，因切割構成而具有現代感。

       畫家從入世的思想中擯棄虛偽，在人們心中燃起理智與愛之火，燒盡一切醜惡，讓真善美在心靈深處永駐。唱出生命的歌。畫家給世界帶來希望和喜悅，給孩子帶來幻想與歡樂以及創造未來的勇氣。

       也許，王迎春這一些小品探索沒有大題材主旋律來得厚重深刻，沒有主題性內涵和輻射性思想衝擊力以及歷史沉重感，但她的作品不論大製作或是純美的抒情，都不曾有過“不可承受之輕”而給觀眾帶來失落感與現代缺憾感。

       今天，王迎春藝術中表現出的成熟典雅之氣，正是磨練中生出的永恒魅力。