中國的水墨藝術有自己相對獨立的審美品格，它是中國民族傳統藝術體系的一部分，它與西方古典寫實油畫的不同是明顯的。大致説來，前者重寫意，後者重寫實；前者用筆墨造型，後者用油彩塊面造型。看到這兩種藝術之間在審美追求和表現手法上的差異是重要的，但我們往往忽略了另外一個事實，那就是中國的水墨藝術與油畫藝術之間在創作原理與表現手法上也有共同性。水墨畫和油畫都是“造型藝術”，都要通過一定的“形”給予觀眾以感覺的刺激和審美享受；而畫面上的“形”，既是客觀世界的反映，又都是作者心靈的寫照，中國人説“外師造化，中得心源”，西方人説是畫作者“體驗了自然”；在表現手法上，中國畫的水墨和油彩也有不少共同之處，水墨的所謂“皴擦點染”在油繪中也有類似的做法。正是因為中國水墨和西方油畫的差別不同，使世界藝壇顯得豐富多彩。而它們之間的共同點，則使兩者可以相互接近，相互交流。正因為如此，來自不同民族，有不同審美習慣的人們能夠理解和欣賞彼此的藝術。還有一個值得令人深思的現象是，凡是對自己從事的本門藝術有深刻理解的藝術家，也最能欣賞其他民族的藝術。畢加索十分欣賞中國傳統藝術，齊白石在高齡時看到油畫展，表示假如自己年輕，也會嘗試油畫創作。

       上面這段話，是我在欣賞劉雲的水墨畫作品之後的感想。劉雲的山水畫得有味道，有自己的個性特色。它不同於當前流行的從黃賓虹筆墨體系出發的“文人”水墨，也許表面模倣黃氏筆墨遊戲的山水太多、太雷同，形成了“新八股”，造成了觀眾的“視覺疲勞”，人們希望看到一些寫真山水、真性情的畫，就是很自然的了。在這種情況下看劉雲的山水畫，覺得蠻新鮮、蠻生動。

       劉雲原來是從事油畫創作的，並在油畫領域做出了成績。他轉而畫水墨山水，從狹隘的專業分工來説是改了行，其實，各門藝術之間本來是互通的，劉雲創作水墨山水應該是他藝術創作的自然延伸。我想，劉雲在油畫實踐中找到了與水墨相契合的地方，感覺到他在水墨中有施展自己才能的空間，才決定這樣做的。當然，他在油畫創作中積累的經驗和取得的成果，有助於他對水墨山水的認識和理解。除此之外，他之所以在山水畫領域“出手不凡”，一是有傳統藝術的修養，二是深諳普遍的藝術創造原理。劉雲似乎沒有把“山水”和“風景”截然區別開，順便説起，在中國古代文獻中，也有把“山水”説作是“風景”的，兩個詞可以代替使用。劉雲看到了水墨“山水”和油畫“風景”的某些相似之處，那就是他們都要師造化，寫自然之美，同時借景抒情，表現自己面對自然的獨特感受。劉雲筆下的山水取景、佈局，與傳統文人畫既有聯絡，又不完全相同，帶有明顯的“寫生”痕跡。也就是説，作者是從實景的基礎上加以藝術提煉的，不是閉門造車憑想象畫出來的。説到寫生，有人以為那是西畫的專利，中國傳統山水畫是忌諱寫生的，這是一種誤解。中國古代山水畫論中同樣有“寫生”的説法，只是具體的方法與西畫不盡相同，更強調意取、意寫。20世紀以來一些山水畫家借用西畫寫生手法，補文人畫寫生之不足，在藝術上別開生面，其代表人物就是大家熟悉的李可染。劉雲的山水畫寫生介於文人畫和西畫之間，有意把實景（他看到的故鄉景色）加以提煉，納入自己的藝術結構之中。這樣，他的幾乎是滿構圖的山水畫佈局既避開了文人畫的套路，又與寫實油畫拉開了距離。

       從事山水畫創作，繞不開筆墨問題。筆墨一般包含兩層內容：共同規範和個性特點。共同規範即我們通常説的“法”，是在歷史長河中逐漸形成的，藝術家要熟悉它、掌握它，但不能被現成的法束縛住，藝術家要在“有法”與“無法”之間顯示自己的才賦，也就是從“有法”到“無法”，建立自己的有個性特色的新法。劉雲尊重傳統的筆墨法則，但他沒有走摹倣傳統大師筆墨的道路，而是通過意臨和揣摩的方法學習傳統筆墨，並在實踐過程中摸索自己的筆墨路數。從文人畫的角度看劉雲的畫，他較少用一波三折的曲線，他用細線、直線較多。在他的作品中，墨與彩並重，甚至有時用彩勝過用墨，並用彩墨變化造成的層次與肌理來加強畫面的表現力。他注意畫面上黑白、虛實關係的轉換，同時重視光與空氣的表現。在他那裏，細緻的用筆不顯瑣碎，因為它們服務於畫面的整體效果。

       有人説，劉雲的畫不是地道的文人畫，這一説法不錯。因為他生活在現代，感覺到當代的文化氣息，他要説自己的、不同於古代文人説的話，他創造的山水畫不同於昔日的文人畫是理所當然的。劉雲的畫受到畫界同仁的讚許和大眾的歡迎，説明中國畫的容量很大，創新道路很寬廣。

       相信劉雲會繼續走自己的路，為中國畫的創新做出自己的貢獻。

2005年9月于北京中央美術學院
作者邵大箴，中央美術學院教授、中國美術家協會理論藝術委員會主任