一．我的潑彩歷程

       二十世紀七十年代初期，我第一次接觸到了繪畫。當時隨父母租住于淮北市相山近郊一位農民家中。一次，偶見房東家大哥在院子裏豎起架子畫宣傳欄報頭畫。就這一顧，竟然受到觸動，從此就開始在家裏用鉛筆臨摹小學課本和“小人書”中的圖畫。這一來，就一發不可收拾地自個兒孜孜不倦地默默地臨摹了好幾年。在我的印象中，從“不人書”和課本上學畫之後，就一直再也沒見到鄰家大哥第二次畫畫。後來，父親的一位朋友見了，推薦了當時蟄居淮北的一位書畫名家，拜其門下，於是我就成了當代著名的獅虎山水畫大家卓然的弟子。跟卓然老師學畫兩三年，印象最深刻的，就是經常跟隨卓然老師應各處朋友之邀，作畫到半夜回家。卓然老師今年已經86歲了，現在北京頤養。2008年秋國慶節期間，曾專程前往北京拜見卓然夫婦，見到老師與師母，不禁感慨悵然。恍然間，已經三十餘年過去了。

       和卓然老師學畫時尚懵懂無知。大學畢業工作以後理解力才漸增加，喜歡上了潑墨潑彩山水畫。當時買到了人民美術出版社出版的張大千、劉海粟的32開黑白畫冊，於是就著依據前面幾頁彩色圖片，揣摸著後面大量的黑白圖片，畫了起來。大約1990年之後，又在圖書館看到了候北人先生的大八開潑彩畫冊，於是意臨筆倣，研習有加。迄今手頭還有一張1992年描繪家鄉淮北相山風光的潑彩山水畫《相山勝景圖》，歲月荏苒，恍然間，又是十八年過去了。

       在學習潑彩繪畫的過程中，雖然研習過張大千、劉海粟、侯北人等人的潑彩技法，然而真正對潑彩繪畫有一個比較深入的理解與認識，經歷有兩個階段。一是上世紀九十年代後期，約在1995至1998年，那個時期畫了較多量的潑彩山水畫作，以習倣大千風格為主。然而這一時期對中國畫的理解、對中國畫論的把握還相當有限，因此，雖然也有一些好作品産出，但是一則在成功率上相對有限，二則還處於風格尚未完全確定的探索狀態。另一個時期是1999年跟從周積寅教授在南京藝術學院讀中國畫論博士之後。2004年到2008年。這期間，重拾潑彩山水畫，實踐量並未有太多增加，而重要的是有了對中國畫的深入研究與理解的前提，有了對當代美術理論和當代藝術的深入了解，對中國畫的用筆用墨用彩的認識也不斷深入與自覺，感覺對中國藝術的根本，有了更多方面的自覺與醒悟。加之，外出寫生的機會增加，使得我的潑彩山水畫，在這期間開始有了一次次認識與實踐上的較大改觀。

       有了問題的思考，才有理解的深入，進而才會有明確的定位，以及創作中的理論總結，這就使得我對以往潑彩作品在時不時的回顧中，在不滿意的挑剔中，獲得了新的提升。這個提升的關鍵，就在於通過不斷的潑繪實踐，獲得對藝術規律的不斷“開悟”。

       二．潑墨潑彩溯源

       古人對潑墨早已經有所認識。明代李日華《竹懶畫媵》雲：“潑墨者用墨微妙，不見筆跡，如潑出耳。”清代沈宗騫《芥舟學畫編》：“墨色曰潑墨，山色曰潑翠，草色曰潑綠，潑之為用，最足發畫中氣韻。”今天的大多數人，把那種筆酣墨飽，點刷結合，水墨淋漓，形勢自由，大氣磅薄的繪畫方式，往往謂之“潑墨”。所謂潑，就是運用水、墨、色、筆等繪畫工具，在紙上或絹上進行的一種更具大寫意特色的繪畫手法，潑墨潑彩畫，就是這種手法所表現出來的一種形態，它具有筆墨色彩更加酣暢淋漓、更加隨色賦形、更加變化多姿的造型特色。

       據史料記載，早在唐代，就已經有人“解衣盤薄”、“得意忘形”地潑墨潑彩了。《酉陽雜俎》中記載，大歷年中，有位文人“顧生”作畫“先布絹于地，研調彩色……飲酒半醉，渲墨于絹上，次寫諸色，以大筆開訣。為峰巒島嶼之態，曲盡其妙”。畫史中的“潑墨、吹雲”之説也印證了潑墨潑彩技法實踐早已有之（見張彥遠在《歷代名畫記》）。史上還有“王洽潑墨”的軼事。《宣和畫譜》載：“王洽不知何許人，善能潑墨成畫，時人皆號為王潑墨。”《宣和畫譜》據張彥遠記述説，王洽往往醉後以頭髻取墨，涂繪于絹帛之上。“每欲作圖畫之時，必待沈酣之後，解衣磐礡，吟嘯鼓躍，先以墨潑圖幛之上，乃因似其形象，或為山，或為石，或為林，或為泉者，自然天成，倏若造化。已而雲霞卷舒，煙雨慘澹，不見其墨污之跡，非畫史之筆墨所能到也。”現今我們能夠看到文徵明有一幅《煙江疊障圖》長卷，就使用了潑墨手法，生動地表現出了雨後空山煙雲變幻的景象。清代四王之一的王翚有《倣王洽潑墨圖》，不過就是比米氏雲山更放逸一些、以筆運筆的“墨戲”而已。

       還有一位與潑墨狀態有關的畫家就是張璪。據符載《觀張員外畫松石序》記載：“秋九月，……員外居中，箕坐鼓氣，神機始發。其駭人也，若流電激空，驚飆戾天。摧挫斡掣，毫飛墨噴，捽掌如裂。離合惝恍，忽生怪狀。及其終也，則松鱗皴，石疊岩，水湛湛，雲窈渺。投筆而起，為主四顧，若雷雨之澄霽，見萬物之情性。觀夫張公之藝，非畫也，真道也。當其有事，已知夫遺去機巧，意冥玄化；而物在靈府，不在耳目；故得於心，應于手；孤姿絕狀，觸毫而出。氣交衝漠，與神為徒。……”這段描寫，表現出張璪作畫時有如通神的狀態。從描述可見，張璪作畫也是以大寫意手法為之，如“毫飛墨噴”，其形態就可能是一種潑墨效果，至少局部效果如此。

       畫史中把米氏雲山的手法看作是一種源自潑墨的畫法，如董其昌就説：“雲山不始於米元章，蓋自唐時王洽潑墨，便已有其意。” 另外，宋人沈括在《夢溪筆談》中曾記載畫家宋迪講畫畫的一種觀察方法：“先求一敗墻……朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之形象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗；顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，僚然在胸，則隨意命筆，墨以神會，自然境皆天就，不顯人為，是為活筆。”這段話所記述的觀察方法，倒與當代潑彩潑墨山水畫家的創作思維中的某些環節有相通之處。因為潑墨潑彩山水畫的魅力所在就是一種自然天成、出人意表的境界營造，沈括所記述的方法還是有利於這種效果的實現的。

       現存最早的具有潑墨大寫意韻味的圖像，是宋人梁楷的作品，如《潑墨仙人圖》。然而，古人名之“潑墨”或大寫意的作品，實際上都是以筆為主，以筆運墨，從而使得墨彩的表現上，明顯地就是傳統用筆之法的放大。這一點，與今天的潑墨潑彩概唸有區別。明人李日華就講潑墨應該“不見筆跡，如潑出耳”。當代潑墨與潑彩，更加注重的就是水、墨、彩、紙相線碰撞、氤氳變化所産生的一種具有自然滲化和肌理效果的韻味。如張大千，被現代藝術史公認為是現代潑彩山水畫的開創者，他的潑墨與潑彩，雖然也是以筆運墨，但往往更多情況下體現出一種自然氤氳的韻味，有時甚至不著一筆，卻又盡得筆意，如《寒潭山影》一圖。這種情況，就讓我們對現代潑彩潑墨形態的認識，與古人更重視書法用筆的用墨方法有所區別。因此，我們可以説，當代潑墨潑彩繪畫的源淵在古代中國早就具有的，然而，當代潑墨，特別是潑彩畫法，是符合現代審美需要的一種當代繪畫形態創造。

       三．現代潑彩的創生

       現代潑彩山水的原生形態應該是由張大幹、劉海粟等所創造的。張大千的潑彩，應該説是對當代潑彩山水畫家影響最大最廣泛的。大千早年對傳統的深厚浸淫，功力深厚：晚年大膽開創了青綠潑彩山水畫法。張大千是在遊歷歐洲拉美等地，觸動於西方抽象主義繪畫和自動畫派等藝術，活用中國古代大寫意之法，參以青綠山水之色彩原理，而開創出當代大青綠潑彩新法的。他的青綠潑彩山水畫，色墨相和，儀態萬方，元氣淋漓，氤氳渾淪，濃艷清麗，有著奇幻多姿的構圖，青綠絢爛的敷彩，水、墨、色相融共諧的節律，忘歸傳統、恣意多變的筆法，墨彩空靈瑰麗、境界奇幻詭變，在中國畫史上可以説是驚世創舉。他的創造性工作，使之成為當代畫壇最具開創性的大師之一。

       劉海粟的潑彩，以畫黃山為主要題材。海老曾經十上黃山，現場潑繪。他的即興式的潑墨潑彩畫，以老幹屈鐵般的中鋒運線，石青朱磦為主的厚重絢爛的賦彩，水韻恣肆的渲染，創造出了蒼勁老到、奇幻瑰麗、厚重濃烈的風格。劉海粟的潑彩，體現出骨法用筆在潑彩過程中的重要性，特別是通過用筆如何強悍地讓潑灑的墨與彩統一起來。兩相比較，張大千的潑彩，更具有溫潤華滋、開闔自如的大氣象，而海粟老的潑彩，則更具有一種睥睨古今的霸王氣。雖然有人詬病海粟老人的用彩生硬直接，也有人詬病大千的潑彩如水彩印象，然而他們兩位的大氣象，卻是後人難以企及的。

       潑彩山水畫大致可以分為兩類。一類是以水、墨、紙、色等元素加以人工劈劃，使之互相作用所形成的肌理效果為基礎的自然潑彩派，這派所營造的潑彩肌理與審美趣味，在我看來就屬於“硬畫”；另一類是在這基礎上加上一些特殊材料、特殊工具、特殊手法而形成一些不同於傳統水墨色在紙上渾融效果的特殊肌理，這類畫作，我們可以名之為“特技派”。這派就屬於“巧畫”。前者應該是張大千劉海粟為代表，後者的代表就是劉國松。劉國松的繪畫，實際上不是以潑見長，而是以拓印的自然肌理創作見長，而且這種拓印，在他那具有對傳統構圖和皴法著力解構的意識，以及他硬邊處理的手法之下，形成的圖像既具有傳統韻味，又具有現代形式感。他一反傳統繪畫在畫材和用筆上的約束，通過拓、染、貼、刷、噴等多種特殊手法製作肌理效果，重新闡釋皴法，並參以一定的傳統筆意，從而形成了或抽象或具象的山川形象，體現出大氣、神秘、瑰麗的山川境界。他的畫，在形態上雖然不是以“潑彩”為主，而是以自然拓印肌理為主，然而，通過他的實驗以及他在國內外所獲得的學術認可，從而使得後來者在潑彩繪畫的實踐中，能夠進一步解放思想，參以劉國松式的拓印製作手法，使得潑彩山水畫的創造具有了新的路徑和更加豐富的樣式可能。

       屬於“硬畫”的，還有歸屬傳統大寫意墨法的潑墨山水和潑墨花鳥藝術。這類創作往往以鬥筆飽蘸水墨，以筆運墨。在作者更為有意識的控制下創設潑灑點掇的水墨暈然效果。墨中見筆，筆中見墨，可謂對之較為恰當的描述。這派可屬傳統大寫意法的變異。例如孫克鋼、楊延文等人的部分山水畫作品就可歸諸於此類。

       其他如晚年的何海霞、宋文治都曾經嘗試過潑彩山水畫，也都形成了各自的面貌，然而他們的潑彩在其一生畫跡中所佔據的份量較輕，沒有成為他們的代表性風格。其他能夠以潑彩而成為其山水畫風格的大家，主要就是朱屺瞻。朱屺瞻的潑彩，充溢著一股子自由純樸的天真氣息。用筆似乎無古，樹石似乎無姿，潑彩似乎無序，然而，就是這種散漫自由的狀態，卻成就了似乎粗糙不雅的朱屺瞻潑彩畫的最高境界：滿紙絢爛，滿紙沉鬱，滿紙老辣、滿紙鬆動。老而有童心最難得。

       “硬畫”加“巧畫”，即加之一些特殊材料、特殊拓印等手法創作潑彩山水畫新面目的，最為成功的畫家就是已經九十高齡的旅美畫家侯北人。侯北人的作品，重在用彩豐富多樣，大膽奇幻。他大塊厚涂彩墨于宣紙上，並且喜好用黃灰底色的半生宣紙，以白粉衝染涂出雲山，極具現代視覺上的色彩衝擊力，卻在境界上充滿著中國古典文學的詩意禪境。侯北人在用彩上的開創性還在於他能夠在潑彩運用上突破傳統繪畫的石青石綠朱磦硃砂等少數幾種色彩的局限，使得潑彩山水畫的用彩，從青綠山水的概念中解放了出來。

       四．我的潑彩觀

       在我的理解裏，潑彩，首先就是一個水、墨、色、筆、紙等元素通過不同的媒介與形式而互相交匯、互相碰撞的過程。在這種碰撞過程中，每一個畫家所體現出來的能動性，如同我們處理不同利益群體之間的矛盾一樣，就是如何讓它們能夠聚合在一起，捏合成一個整體，或者説形成一股合力。因此，潑彩繪畫，實際上就是考驗畫家如何通過紙墨筆色水諸元素碰撞交融，如何通過勾寫點厾、伸引留去，令其各得其所，成就其形與意一律、人工與天成相襯映的過程。這裡，最重要的就是用筆與造形、用彩與用墨如何協調的問題。一幅作品的成功，它既是對你的潑墨與潑彩的形與塊的預期處置的考驗，又是對你用筆用墨的後期收拾功夫的檢測。

       在潑彩繪畫的表現過程中，有一對關係是我們必須注意的，即有形與無形。潑彩山水，有的地方，大片潑灑，任其氤氳，不著一筆，這是無形；有的地方，筆墨勾勒，山石樹木儼然，這是有形。有的地方大塊墨彩，氣象萬方，然而卻在墨彩之中留有或團或長的小空白，而這留白，有時卻也不著一筆。這又是一種有形與無形的關係。另外，當我們或者在墨暈之中潑灑點染青綠、硃砂等色塊，或者在大片青綠之中點綴有墨塊的時候，或彩因墨而有形，或墨因彩而有形，這又構成了彩墨之間的有無關係。其他如一塊潑墨或多次潑染的墨彩，形成了某些地方仿佛有象，某些地方無所因形，這又構成了同一塊色或墨之間的有形與無形的關係。

       潑彩山水，實際上就是要在這種種有形與無形的關係中尋找到一種諸多元素互相補充互相成長的平衡點。因此，潑彩潑墨不是誰都可以任意傾灑的遊戲作派。潑墨，看似有無形的自由，實要在無形中求有形、在有形中求自由，它的成功，緣之於你對自然之美的印象主義式的感悟，以及對抽象藝術美的認知與陶養。而對傳統文化中意趣、意境、意象諸審美體驗的獲得與薰染，更是讓潑彩潑墨能夠成為中國特色繪畫的重要文化前提。

       畫潑彩山水，還會遇到的一個重要問題，就是如何“舍得”。對於潑彩潑墨所營造的具有自然天成之趣味的墨跡彩痕，是否肌理燦然，是否耐人品味而具可觀價值，這首先就需要畫家予以審美判斷。同時，如何通過作者的筆墨來處理這些“天然”墨痕水跡，如何使之添彩增色，這都涉及到作者在面對潑彩圖像時如何取與捨得問題。在潑彩山水畫中，有“不著一筆，盡得風流”的自然肌理妙處；也有逸筆草草、得畫家風采的神來之筆；有刻劃謹細、耐人把玩的造型細節處理，等等，這些在潑彩山水畫創作中作為一個整體如何協調，如何統一成為一幅完整而有張力的作品，都涉及到作者對潑彩繪畫“舍得”關係的理解與把握能力。而舍與得，説到底，就是加法與減法的問題。對於潑彩，在後期處理時，有的時候要用加法，通過一定的山石樹木的勾勒添加，增加畫面的豐富與深度，體現作者的審美追求；有的時候，又需要減法，寥寥幾筆，似有似無，想象無限，甚至了無一筆，任其天成。許多畫家在潑彩方面最易犯的就是不斷的添加勾皴，缺少舍得的勇氣與識鑒。