對於一位想有所見樹的畫家，技術與技巧 ，尤其是學院所學得的“技術”意味著什麼？當後現代主義藝術 中學院的“技術”被消解得面目全非之時，當行為藝術、觀念藝術堂而皇之地在各種大型展覽中頻頻露面的時候，再作這樣的設問似乎已經沒有多大意義了。但對於還用傳統方法、傳統工具在創作的中國畫家，這樣的發問或許還有可能引發有意義的話題。

       毫無疑問，當代中國嚴格的學院“技術”訓練所饋贈給藝術家的是一把雙刃劍，它既有可能是藝術家在艱難困苦藝術探索道路上披荊斬棘的利斧，而又可能是扼殺藝術家美好靈性的屠刀。畢竟許多時候，對藝術創作而言，學院嚴格訓練所得到的“技術”並非完全猶如感覺意會一般的不可琢磨。若“技術”果真如此，“技術”又是否會蛻化為相當理性的、對創造力有著破壞性的障礙物？這樣的擔憂是存在的，因為人的創造活動是由人的本質屬性所規範的，誠如卡西爾所説：“物理事物可以根據它們的客觀屬性來描述，但是人卻只能根據他的意識來描述。”

       賀萬里—一位客居“揚州八怪”家鄉的藝術家，用他幾乎有些“傳奇”色彩的人生藝術軌跡，用他坦然自若面對學院“技術”的態度詮釋了另一種對中國畫創作的理解方式。賀萬里先生早年求學於安徽大學哲學專業，在文革後“傷痕”剛愈的年代他全面而系統地學習了西方哲學大師們的著作。而在新千年到來前夕，剛屆不惑之年的他又重投于著名美術理論家周積寅門下研修中國畫論，並獲得了南京藝術學院的藝術史博士學位。僅僅作為一位藝術史學家和藝術批評家，萬里先生就已經成就非凡：且不説他先後在國內具有影響的專業期刊上發表的上百篇藝術理論文章，就説他出版的《裝置藝術研究》、《鶴鳴九天-儒學影響下的中國畫功能論》、《美術刀客》、《中國山水畫通鑒--維揚異趣》、《美術鑒賞新編》、《永遠的前衛》、《中國當代裝置藝術史》等著作，也完全能説他在當代美術理論領域卓有成就。但近年來，賀萬里在理論研究之餘又推出了令人驚嘆的“潑”“繪”相生的山水畫作品，並常見諸於國內有影響的專業期刊。

       沒有學院技術教育背景的萬里先生如何能創作出如此氣度恢弘的作品？這似乎不很符合當代中國主流國畫家成長的因果邏輯，沒有嚴格技術訓練的畫家們本身在當代專業圈子中屬於絕對被歧視的弱勢群體，他們在畫界充其量被視為業餘畫家，並且這種技術缺失的劣勢有時一般沒有自身強大的內在力量來扭轉社會強加給他們的不公。

       但是賀萬里的這一大批作品完全能使帶著有色眼睛的觀眾們瞠目：“潑”“繪”所呈現的視覺衝擊感既似曾相識，又陌生無比。在這背後能清晰地意會到這樣的事實：萬里的“雜家”背景絲毫不意味著他缺少學院精英畫家們的“技術”見識；相反，他擁有的哲學、美學基礎上建立的理性見解，反而又與他後來領悟的、純屬於自我心性的經驗與技術完美無缺地契合，使他能在作畫時捻取“潑”與“繪”的怪招頻頻發力，並顯得張力無窮。早些年，賀萬里在南京藝術學院攻讀中國畫論博士學位時，他就憑藉這股“無知便無畏”的膽識，以他對現代藝術的興趣為基點，探索他自己所認知的國畫形式轉換的多種可能性：傳統中國畫形式與西方現代主義抽象形式結合、山水與人體結合、中國畫墨色與西方繪畫色彩觀的結合。乍一看，賀萬里的非“技術”觀是他對學院“技術”所規定的法度無比“蔑視”所致，但他的“蔑視”完全是架構在他對學院“技術”結症的強烈理性判斷基礎之上的。他的“蔑視”與其説是瞧不起，不如更正確地説是他在無比清醒狀態中表現出的非“技術”論者的變革姿態。他的許多作品在創作時候可能不具備“技術”教養的美術家們關於“技術”清晰的“美意識”，賀萬里所進行的工作只不過遵循著他爛熟在心的畫論修行，憑藉只有他自己能清晰意會的法度兢兢業業地修煉不止。顯而易見，賀萬里不屬於學院“技術”的直接惠澤者，但他沒有這種“技術”的“先天不足”，反而能使他如心靜如水的遠征者一般輕裝上陣。

       萬里先生他自我先覺般生發的“潑”“繪”互生的“技術”也正是他的“技術”立場所在。“潑”的意義在於：以盆帶筆、以墨彩托心，將自然景物借偶然性的神助而躍然紙上，他為畫作所做的最後工作只是將近乎抽象的大塊形體以了了數筆收編。“當形狀和色彩組成的形象被看成‘形象’的時候，便産生了‘藝術創造’或‘藝術想象’問題，正是憑著這種天賦，藝術家才有了創造。”  賀萬里對“潑彩”與“筆繪”技術自由瀟灑地選擇正在於他自己的“技術”觀，“潑彩”技術的大量運用，一方面，他所具有的優勢便是能使畫家主動而輕鬆的面對自然景觀，不為自然一山一樹具體形象所束縛，而以偶然的、自我認知的意趣概括自然。另一方面，畫家先前累贅的學院“技術”理性被稀釋，“想象”能在自由的天地裏為舊內容發現新的革命形式，這似乎更合乎了中國美學所倡導的“因勢象形”、“大拙若巧”的趣味。賀萬里的非“技術”創作觀點無疑深化了這樣一種事實：他所畫的對象可能是大家司空見慣的平常景致，但他用想象力所駕馭的無“技術”痕跡畫法賦予了景物全新的視覺品格。

       藝術技巧論者往往認為，所有藝術家首先必須具有相當的專門化的技術能力，這成為構成他們藝術家稱號的基石。他們這種技藝的來源可以是個人經驗的總結，也可能是通過各種渠道得到的分享之物。但藝術技巧論也並不是認為單獨有技巧或者技術便可以堂而皇之地成為高尚的藝術家，技巧論的概念中技術僅僅能造就匠人，而藝術家需要技巧和天賦二者合力才能將之推上藝術殿堂。這同樣可以理解為沒有一定程度的技巧便不可能産生偉大的藝術作品；在與匠人相比之下，具有藝術稟賦的人技巧越高，藝術作品的就越具有價值。“如果藝術並不是一種記憶，而是情感表現，那麼藝術家和觀眾之間的種類差異就消失了。” 

       可見，萬里他絕對不是“技術”漠視者，相反，他的“技術”具備了比本來學院訓練得來的“技術”更動態的、更辨證的內涵和外延。克林伍德認為，如果説藝術是表現情感的積極活動，那麼觀眾和藝術品的作者之間其實就沒有什麼本質的差別。因此，從這點來看，賀萬里用他非“技術”觀為基點的方法，表達出了大多數人能感受到的卻沒有能力很好表達的東西，換句話説，他在他作品中用這種動態的、辨證的“技術”，最終完美地充當了代理人的角色。

       他的新作《南山閒居圖》是他去年赴太行山寫生後完成的作品，整個橫構圖的畫面被分割成左右兩個區域，左邊遠景以大塊深淺變化的墨彩潑塑，右邊前景以筆勾染。遠“潑”處虛化而感覺深遠，近“繪”處層次分明而充滿意趣，並且在畫面的最底處以“實”點出小片桃林和小屋。在這幅作品中，他以“潑”帶“繪”，以“繪”托“潑”；以“虛”映“實”，並且，一切方法在他的手中沒有一點勉強、或不妥當的做作痕跡。

       並且，賀萬里的“潑”“繪”相生的技術是對先前學院“技術”溫和的變革，他絲毫沒有流露出極端的、咄咄逼人的突進架勢；他更沒有在畫面中將自己裝扮為高高在上、技術高深的偉大藝術家；他所做的只是用自我本色的質樸、甚至有時有點生澀的技術意趣和觀看者達成視覺的認同。

       克林伍德反對藝術家將其特有的稟賦或技巧在社會生活中突現出來，以至於使藝術家區別於社會中的一般人。他認為藝術家由於這種情況而和社會産生的隔膜是對藝術家身份的社會意義的極大傷害。如果藝術家確實是要表達大家所感受到的東西，並真正成為公眾的誠實代言人，那麼他就必須和公眾産生密切的情感互動，而不是高高在上。對於某些專門科技技術而言，技術的專門化將會給社會帶來更多利益。例如，讓一小部分人去從事高精尖技術的研究，能使這些人一心一意將這個領域的技術鑽研透徹，從而就有可能有更高的社會效應比例。而對於藝術則相反，藝術對於大眾來講沒有象牙塔，藝術家不應該只在象牙塔尖上的小密室內和自己本人互為作者與觀眾而終其一生。這種對於藝術不利的情況也是藝術技術專門化走到一個極端後可能會出現的問題。因此，從本質上看，賀萬里的非“技術”態度，就是他努力表現主體所感受到的一切，並將所要表現的內容樸實、誠摯地公諸於眾。

       這又可以從他的作品《潑墨雲山壯胸懷》、《太行紅霞》等幾幅作品中窺見：由於他在這些大畫幅作品中大量運用了他近乎個人風格的“潑”法，而“繪”則退居到相對次要的地位，整個畫面構成感被強化，無論是畫面設色、元素組成都明顯有西方現代抽象藝術的痕跡。但在畫面諸多“潑”構成塊面上，他又以“繪”輕巧點染，使之仍然回歸到高品質現實主義趣味的原點上，而能為觀者所欣然接受。

       尤其重要的是，萬里的“潑”“繪”總能帶著平和的心境進入製作之中，他顯然沒有名譽得失的心理障礙，因而“技術”所驅使的一切要素落到紙上便明顯流露出大膽與潑辣。這樣，落色、運墨、下手便免於出現膽怯、猶豫、遲滯的不利狀態。在創作中，他更多時候是心境與物緣、心境與景緣的交融，這樣的製作便能使他終於拋棄小我之情趣，而將創造提升到無意識的大美的創造之中。因為他在“潑”和“繪”之前就根本沒有在乎作品的美醜，他也沒有想要得到世人對他個人讚譽的掌聲，因此，他的“技術”能將他自己的創作帶入無拘泥的狀態也是情理之中的事情了。

       萬里先生的學院“技術”缺失或許是他藝術人生的幸運。他是一位善於思考的畫者，也正因為是這一點，他能成就自己為一位在“技術”概念上站得很高的智慧者，上帝在造物“美”原則上偏袒地讓他沐浴到了更多他人的恩惠，從而使他蓄積無比強大的美的發覺力，成為人類美麗凈土的成就使者。也由於萬里先生將畫中“技術”、“美”的原點歸到了自己的心性上，他便可能將自己全部身心的美好感受訴諸於“潑”和“繪”的自由和偶然之美中去。這意味著萬里他開始有了將自我心扉絕對自由解放的可能性；意味著他可能有了嚮往著終結的生命之源歸依和融合之強大力量；也更意味著他最終能在畫理與實踐技術的樊籬中掙脫出自由之身，而可以超然投身於自我造化的、有意義的追求之中。這是偉大藝術家們所夢寐以求的“無我”的高意，他卻能以“四兩撥千斤”的智慧輕鬆地將這一切在方寸紙面揮撒自如般地呈現，並且他更能在此過程中深切體味到與永生之境界的相連接、與永恒愉悅的感受相伴隨、與不朽的追求相一致的歡娛。這也暗示著本來學院陳腐“技術”可能強加於他身心的種種苦役與束縛、現實生活中的勞頓與痛苦，在這冥冥世界中一併得以超脫。

       萬里的創作，正如日本思想家柳宗悅所描述的、具有“禪”境的偉大匠人所達到的近乎神奇狀態：“手中空無一物，卻能抓住信仰的精髓。倘若他沒有抓住，神也會將此送上。在他的身上有一種不露聲色的力量。” 

       萬里的非“技術”態度並不意味著他盲目，而是他在技術個性化探索道路上踏下的堅實腳步。無論是何種形式的藝術，隨著世界進入工業文明社會以後，個人化傾向在社會生活中越來越被強調。對事物的判斷、對世界的表達也愈向非中心的個人化語境轉換，天才主義、英雄主義成為有夢想、有抱負的藝術家理想目標。在此，中國畫創作者們對“技術”所持有的態度是否也能在新的語境下得以重建？甚至在整個藝術歷史上存在著這樣的傾向：不具備獨立個人意識的作品，其歷史價值將大打折扣。這樣一來，對“技術”所堅定著一成不變法則的人們所謂“創造”也必將在藝術歷史中消失。在這個意義上，萬里創作所框構的非“技術”態度便彰顯得意義非凡：他不以為此而不適應，他也不以為此而煩惱，他更不願意去彌補他的所謂缺失，他只是象一位誠實的農夫，在屬於自己的那塊小地裏辛勤勞作不止，而靜靜地等待著豐碩而美麗的心靈之花自然怒放！

2009-3-11晚 完成于清華大學紫荊公寓
作者：顧浩 清華大學美術學院 藝術史博士