李可染先生一生中用過6個齋號，分別是有君堂、十師齋、師牛堂、識缺齋、天海樓、墨天閣。其中有君堂、師牛堂、識缺齋、天海樓見有鈐印及堂匾，十師齋與墨天閣不見鈐印。

        有君堂

       “有君堂”齋號起用最早，延續時間最長。現存作品中，最早見1943年所作《執扇仕女》鈐“有君堂”朱文印。1945年《放鶴亭》鈐“有君堂”白文印，1947年《醉翁圖》鈐“有君堂”朱文印，1948年《午困圖》鈐“有君堂”白文印，1954年《無錫惠山天下第二泉》鈐“有君堂”朱文印（這在其50年代寫生作品中是極罕見的例外）。最早署款“有君堂”的作品是1943年的《布袋和尚》。差不多與此同時的《荷凈納涼》，以及1946年的《蕉林鳴琴》《潯陽琵琶》《宋人詩意》《暮歸》等，還有1947年的《溫柔鄉里不驚寒》、1948年的《鍾馗》，也都署款“有君堂”。總之，40年代作于重慶和北平兩地的作品，不管是山水還是人物，多半或署款“有君堂”，或鈐印“有君堂”，不見別的齋號。

       進入50年代，李可染很少再用齋號。一是因為當時的政治氣氛，用齋號顯得封建舊派；二是大部分作品都是野外現場寫生，不是畫室中閉門所造，用齋號也不適宜。進入60年代，李可染也沒有起用新的齋號，仍然沿用“有君堂”，但極少在畫作上署款或鈐印，僅見1960年的《柳溪漁艇圖》署款“有君堂”，但恰似驚鴻一瞥，隨後即不再見。直至1983年，才在《春雨江南圖》又見“有君堂”署款。同年的《蒼岩雙瀑圖》、1984年的《黃山煙雲》亦署款“有君堂”，以後則不再使用。總計前後貫穿了41年。

       1943年，時任國立藝專校長的陳之佛邀請尚在文委會為前程犯愁的李可染擔任國立藝專中國畫講師，他搬進了重慶東郊嘉陵江南磐溪的房舍，可巧的是，屋裏地上竟然冒出了竹筍，於是想起晉人“不可一日無此君”的逸事，遂起齋名“有君堂”。從這一年開始，李可染重新研究美術史，想把他認為傳統中最優良部分集中起來，提出“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。

       因此，凡署款“有君堂”或鈐印“有君堂”的作品，山水畫一般都有隱逸情調，人物畫一般都是高人逸士或古裝仕女。而且，筆墨特徵也很明顯，用筆迅疾，長線飄曳；用墨爛漫，時作墨戲。題款多用行草，一般少有長題，多為“可染”二字窮款，或許是對自己的書法水平不滿意、不自信。人物形象塑造趨於漫畫化，性格誇張，趣味橫生；山水樹木亭舍，逸筆草草，不求形似，但求神韻。總的風格是不修邊幅，有濃厚的魏晉名士氣派，與“有君堂”的文化內涵和品位倒也十分般配。
 
       從50年代起李可染不再用“有君堂”齋號，除了政治上和創作方式上的原因，可能還有文化心理上的原因。他提出改造中國畫，一個重要的方向就是改造中國畫中的舊文人習氣，而他清楚地知道，“有君堂”所追求的文人趣味，恰恰是在改造之列：“元明清文人畫及形式主義者，更把中國畫從人民的手中搶去，縮小在狹窄的個人主義的圈子裏，在效果上也變成特殊階級的專門‘玩賞’品了”（李可染《談中國畫的改造》）。因為有了這樣的政治覺悟，“有君堂”是不能再用了。

       墨天閣

       李可染最後一個畫室齋號是“墨天閣”。應該是1988年開始在有些作品上署此齋號。《密樹自生煙》、《高岩水邊人家》、《暮雨初收夕照中》（均為1988年作），都署“墨天閣”。李可染晚年的山水畫，都有一片暮雲千里的“墨天”。當然，“墨天閣”的“墨天”不是這個意思。中國戲劇界有一句表示職業操守的行話：“戲比天大”。

       那麼，中國水墨畫家是否應該也有“墨與天齊”的意識呢？南朝梁元帝蕭繹在《山水松石格》中，首倡“筆精墨妙”之説。從唐代開始，水墨的地位被文人推到了極為崇高的位置。傳為王維所撰的《山水訣》開篇即説：“夫畫道之中，水墨最為上。肇自然之性，成造化之功。”清代石濤説要“于墨海中立定精神”，並有詩句：“墨團團裏黑團團，黑墨團中天地寬。”黃賓虹也説要在墨法上力爭上遊，他的“七墨”説可以説是在理論上對水墨畫墨法的一個精彩總結。李可染生性對墨韻有著天才般的敏悟力，他其實一輩子都在“墨戲”中過生活。他對米芾、董其昌、龔賢、八大山人、黃賓虹這些墨法大師做過相當深入的研究。到了晚年，他堅信中國繪畫要想在世界藝術之林獨樹一幟，只能通過展現東方神韻的靈玄墨法來實現。

       在1987年所作的《高崖飛瀑圖》上，李可染題曰：“吾國繪畫基於用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融千變萬化，臻于神境。杜甫所謂‘元氣淋漓障猶濕，真宰上訴神應泣。’石濤和尚題畫句雲：‘墨團團裏黑團團，黑墨團中天地寬。’極言墨韻之美。此中堂奧，門外人不易知也。”這段話，大概就是“墨天閣”這一畫室齋名的最好注腳。中國的墨法墨韻，像天一樣清蒼，像天一樣高遠，像天一樣深幽。李可染站在自己畫室的高閣上，看到的是一片墨天無盡的蒼茫浩淼……