穿越幻境——讀姚鳴京的山水畫

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　　我注意姚鳴京，在上個世紀90年代。那時，他已經在畫壇崛起，所畫山水，境界奇異，如夢如幻，現實與夢境交融，壓抑與掙脫同在。他用傳統的理法，結合西方現代藝術，構築著荒誕的幻境。幻境中的景觀，似乎不處於一個時空，而是若干場景的銜接，從中可見遠離塵世的林路郊野、荒村老樹、木屋板橋、佛龕塔影。不同景象的切換與銜接，則是不知何處飄來的霧氣、斷續淒迷的雲水，還有橫生倒長的老樹。老樹像被神秘的力量拔起，連帶著疊糕般的怪石，攔住過往的道路。仔細尋找，又可見樹下隱藏的山路，需要指點的迷津。放眼望去，山上水濱隨處可見如樓似塔的古建，古建往往有些傾斜，一律有柱無墻，均可穿行而過，而且，大多安放著一尊佛陀造像，造像略同於歷代寺廟石窟中所見，唯獨頭光燦燦，好像真在放光。在忽明忽滅的雲水煙光中，時而還有自在的漁樵往來，動作千篇一律，恰好與端坐得佛像相生相應，遠山近水則沐浴在陰霾遮不住的夕陽之中。畫中的一切，似乎都經過霧罩水洗，都不合現實秩序，都在空寂流動中無拘無束地生長奔突，然而幽晦中有光明，遊走中有頓悟。筆墨的表現力，視覺的陌生感，始而讓人進入驚心而無助的幽冥，繼之在隨處可遇的機緣引導下，經歷靈魂在迷津中的穿越與超脫，最後感悟到忘物兼忘我的大自在。他不僅創造了山水畫的新式樣，而且開拓了山水畫的精神空間，雖然並非每一幅都同樣完美，然而面貌一新，乍看令人驚異，細看頗有所悟，自然很吸引我這個畫史研究者。

　　中國山水畫的傳統，不同於西方的風景畫，畫家不僅畫所見、所感，而且畫所知、所想，畫生存的理想，畫精神的境界。所以自古以來，山水畫的創造，既在不斷拓展描繪的生存空間，也在一直擴大表現的精神空間。魏晉隋唐，出現了由“咫尺千里”到“咫尺重深”的“煙霞仙聖山水”，五代兩宋發展了平遠、深遠和高遠結合的“遊觀居棲山水”，明清推出了 “書齋園林山水”和“名山勝境的山水”，近代以來，西方寫實觀念的東漸，改造社會的群體實踐，導致出現了“革命勝跡的山水”和反映社會主義建設“改天換地的山水”。進入新時期以來，繼“為祖山河立傳的山水”之後，探索山水畫的精神性成為許多畫家的追求，不少人偏重於群體精神空間的熔鑄，如，灌注漢唐精神的“西北雄風山水”，強化哲學意蘊的“觀化山水”；有些偏重於個人精神空間的開發。在後一種探索中，多數是魂夢所繫的“鄉園舊夢山水”，而姚鳴京則創造了在遊走于荒誕夢境中尋覓真如的山水，我們不妨稱之為饒于禪意的幻境山水。

　　畫所見、所感、所知、所想的中國山水畫，既需要“狀物”：描繪客體世界的自然景觀和人文景觀，又必需“寫心”：在表現個人性情的同時展現所嚮往的精神境域。而“狀物”和“寫心”都憑藉著中國畫特有的筆墨。圍繞筆墨的“狀物”和“寫心”，古來經歷了四個階段。五代兩宋時期，畫家更著重客觀世界一丘一壑的“圖真”，筆墨服從於丘壑的描繪，試圖給人以“可遊可望可居”的印象；到了元代，畫家開始追求畫中主客觀的平衡，“圖真”不再拘泥于細節，精神更多地觀照畫外意，筆墨在描繪山容水貌的同時，也以其點畫的構成、節奏的運動，抒寫內心感情，表現個性風采。發展到明清，宋元兩種典型橫亙在前，除去綜合發揮之外，要有更大的創造，只能另辟新徑。主張“畫禪”的董其昌發現：“以境之奇怪論，畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫。”於是，在他的推動下，一種新的山水畫出現了，論境象仍是畫家嚮往的精神棲息之所，但丘壑被提煉成半抽象的圖式，圖式極少來自師造化，而是來自古人畫法的簡化與重組，筆墨發揮了千變萬化的精妙，已能更自覺地表現畫家的性情、格調與氣味。後來由於畫這種半抽象山水的畫家，以師古人代替了師造化，用筆墨模糊了丘壑，終至陳陳相因，雷同空疏，失去了生命力。

　　百年以來，中國山水畫的復興，與走向現代連在一起，既要因應農業文明步入工業文明的精神需要，為此而向已經進入現代的西方借取它山之石，又不能不遙接幾乎被丟失的優秀傳統，保持中國畫的特色。早一些的黃賓虹，繼承發展了半抽象的山水，從西方現代繪畫“由印象而抽象”得到啟示，在師造化而奪造化中開發筆墨，以點線筆墨的準抽象組合，從整體上表現了大自然“渾厚華滋”的內美和內心蓬勃的生機，但相當長的時間裏沒有被廣泛認知。其後的李可染，借鑒西方的寫實觀念，恢復了“圖真”傳統，以旅行寫生為突破口，用最大的努力打進傳統，又用最大的努力打出來，以經過大膽高度藝術加工的山水實境，把此前空泛的山水畫拉回了充滿光和愛的人間。他那拉開藝術與自然距離並體現真實感受的作品，深邃渾樸，既在寫生中形成了自家有筆有墨的山法、樹法和皴法，又將西畫的空間層次、色彩統調乃至逆光表現化入傳統，豐富了山水畫的視覺語言，刷新了山水畫的面貌，産生了深遠廣泛的影響。新時期以來，黃賓虹和李可染的追隨者們，則順應新時期多方面的精神需要，既發展了李可染代表的寫實傳統，又感染了注重精神性的西方現代藝術，更接續了古代斷裂的寫意傳統。姚鳴京雖沒有親自受教于李可染，卻在中央美院李可染影響下的團隊中，以現代的視覺觀念，綜合融會了古今傳統，以致力於在衝突與矛盾的夢境中表現著尋找津渡走出困擾超越自我而迎接光明的信仰，開拓出山水畫精神性的新天地。

　　姚鳴京畫山水，開始於師從人物畫家盧沉之後。那是上世紀80年代，盧沉正在變法，減弱寫實因素，借助融合西法的水墨構成，努力開發內心感受，跳出近代的寫實面貌和傳統的寫意面貌。在盧沉的啟發下，姚鳴京懂得了藝術不只是技巧，更不是前人形貌的演繹，而是一種創造，一種用自己心靈感受世界的創造。從此，他對繪畫的精神性本質的追求，對主觀世界表現的開掘，主導了他隨後投入的山水畫寫生教學與山水畫創作。他早就私淑李可染的山水畫，秉承了以創作態度寫生的理念，又結合了盧沉水墨構成的理論和方法，強調了視覺張力，於是不僅寫生作品畫出了自己的強烈面目，創作也不再局限于表現一個時空的情境，他以水墨構成的眼光分析傳統，抓住從董其昌到石濤的“畫禪”要義，一方面用董其昌一類半抽象的符號圖式取代寫實圖式，一方面發揚石濤打通莊禪“借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我”的精神，努力表現“內在的渴望與反省”。他通過“坐禪”開發潛意識，洗滌內心的煩擾，體悟坐忘，探索自我在衝突與超越中與宇宙冥合的神境，終於拉開了與古人的距離，也拉開了與自然的距離，形成了引人矚目的精神體貌。可以看到，姚鳴京的山水畫，築基於李可染派大膽高度藝術加工的創作式寫生，但加工的方式則有兩個來源：第一來自前述盧沉的水墨構成，即把充分發揮筆墨滲透內心的功效與充滿視覺衝擊力的平面構成結合為一，第二來自古代“妙在似與不似之間”的半抽象山水圖式。不過這種半抽象的圖式，不是照搬古人，而是來自寫生的提煉，在提煉中也沒有排斥一定的寫實因素。

　　姚鳴京富於禪意的幻境山水，既是一種很新奇的精神體貌，也是一種難度很大的藝術探索。難度之一在於靜與動的處理，正如宗白華所説：“靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成“禪”的心靈狀態。”古人表現禪境，大多是靜穆的觀照，而非生命的飛躍，姚鳴京的突破，在於表現異化空間中生命的頑強，生命在壓抑中的伸展，靈魂在苦海中的尋覓，精神在冥合天地中的超越。因此他需要構築的意境不是靜止的，而是流動的，為此他必須打破三一律，在一幅畫面中處理若干空間，解決傳統空間三遠法與寫實山水空間層次感的矛盾，辦法是用大樹與雲水加以區隔和聯絡，再把塔樓的墻壁鑿空，只留柱子，以便精神的遊走與穿越，既可以遊觀，又可以隨時停下來感悟坐忘。難度之二在於發揮筆墨與強化構成的矛盾，筆墨是靈動而多變的，具有很強的生命感。構成是設計意識，利用靜態幾何圖形，強化視覺張力。在山水畫中引進構成的朋友，不少人往往把構成放在第一位，以大的塊面吸引觀者的眼球，至於筆墨的發揮便局限于大塊面中的皴點，不免氣勢壓倒了氣韻。姚鳴京追求的不是靜置的視覺張力，還包括流動的心靈撞擊，他經過由傳統觀念看構成，再用構成觀念看傳統，在創作中有意保存大筆大墨的流動滲化功能，用傳統筆墨暈化的“血肉”隱藏西法構成的“骨骼”，由之實現了二者的有機融合。難度之三在於處理直覺與圖式的矛盾。直覺感受來自實景，要保存直覺感受就要呈現一定的現場感，保存一定的寫實因素。圖式符號來自對象的提煉，而提煉的基本方式來自傳統，姚鳴京的辦法是在有限而觸目的局部保存寫實的因素，加以變異賦予超現實主義的寓意，比如畫大樹的枝幹，寫塔樓的廊柱，都不用傳統的勾勒皴擦，而是以濕墨滃染，使之有明顯的立體感，使之像人的肢體或血管靠攏。他畫中的樹石、建築、點景人物，絕不重復古人，而是用古人的提煉手法，在寫生中創造自己的式樣，因此在陌生感中又有熟悉的影子，質沿古意而文變今情。此外，他還適應精神流動的需要，在筆墨的凝固和擴散的控制上，採取了濕畫法為主的手段，以墨水的浸潤擴散為主，以廣告濃縮黑見筆立形，以白粉覆蓋不需水墨浸潤的部分，形成一套不同於他人的獨特技巧。 由於這成套的技巧恰恰與他的靈魂穿越環境的精神內涵相表裏，所以成為了不可置換的有意味的形式。 

　　佛教的禪宗雖然創立於五世紀的菩提達摩，在衣缽相傳中發展成為中國化的佛教，又在與傳統老莊思想的交融中變成了莊禪精神，對中國文化藝術影響至大。但禪學在山水畫中發生劃時代的影響，要遲至晚明的董其昌，他不僅在藝術修為中大講“拆骨還父，拆肉還母”的“楞嚴八還”之義，倡揚藝術的個性，而且把自己的畫室命名為“畫禪室”。然而他的以禪入畫，主要還在藝術語言層面，至於他的山水畫，如果也確實表達了禪意，那體現禪意的境界，則依然是前人不斷營造的清靜虛靈之境，看不出多少精神性的拓展。其後清代禪僧八大、石濤、髡殘等人的山水畫，或者表現靜穆觀照中的超越，或者表現蓬勃的精神與天地化生的契合，他們的意境，都是靜態的，都離開了畫家面對現實的困擾，表現的是參禪悟道的結果。然而姚鳴京卻在他荒誕不經的幻境中，以矛盾呈現動態，把壓抑本真的陰霾和穿越陰霾的靈魂遊走結合在一起，致力於在衝突與矛盾的夢境中表現尋找津渡走出困擾超越自我而迎接光明的信仰，著重表現靈魂穿越千山萬水的過程和處處可以明心見性的禪機。應該説，這種探索是前古所無和別開生面的。

　　姚鳴京的山水畫與眾不同，在視覺上很有現代感，同時又有極強的筆墨味道，敢於橫涂拭抹，用筆大膽簡潔，墨韻淋漓滃鬱，在某些方面依稀可見石濤睥睨今古的精神。與石濤不同的是，他畫中的形象都是疏離現實的心靈幻象。他把神合貌離的古人圖式，比盧沉更恣肆的水墨構成，比可染更抽象的創作式寫生，用疑真似幻的意識流貫穿起來，總是在欲正還斜的構圖中，任憑直覺遷想妙得，淡化寫實性，擺脫習慣性，不受現實束縛，以近乎符號圖式的形態，在似斷還連的遞進空間中重組感知的山水形象，以虛求實，以神寫形，隨意打散，隨意挪用，既成功地反映出一種擺脫困擾浸淫于自然懷抱通往精神超越的渴望，又流露出致力於東方與西方、傳統與現代、自然與理想，宗教情感與自然造化的融合。 儘管這種融合還在調整與完善之中，近年的作品衝突就有所減弱，寧靜明朗的氣氛有所加強，這或許是他的心境更加平和導致的藝術潛變。不能不提及的是，早已卓然自成一家姚鳴京，在同輩畫家中是為數不多的居士，一般認為他的作品是比較個人化的，是個人精神生活方式的選擇。誠然，坐禪與作畫在姚鳴京都是自我靈魂的重塑，但客觀地看，他的畫也是一種對於工業化進程與現代文明帶來的物欲氾濫的逃離，是自由靈魂掙脫壓抑不安尋找清靜安頓的渴求，是對放下自我與宇宙冥合的智慧的謳歌。這種智慧不是一切歸於虛無，而是把旺盛的精力和終極的渴望，納入空明朗徹的自由境地之中，是靜中的極動，是直探生命的本原的了悟。惟其如此，他的作品與古代的不食人間煙火的山水拉開了距離，具有了超出自我修煉的普泛意義，增加了接引靈魂實現人文關懷的現代性，我想，既使對於廣大不參禪不信佛的觀眾來講，也是清除現代心理空間密集擁塞遭受嚴重污染而不知所措的偏方，在這個意義上，他的山水畫藝術還是有助於“成教化，助人倫”的。

薛永年（中央美術學院研究生院院長、教授、博士生導師）

2008，11