肖加鴻的墨彩：繪畫的戲劇與面孔的詩學

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　　中國傳統水墨一直有著內在的問題：如何與戲劇或者戲曲結合？如何具有繪畫本身的詩意——而不僅僅是在畫上題詩而已？這兩個問題一直沒有很好地解決，這既是因為水墨以山水畫為主，而山水畫又是走向平淡的意境，自然不允許戲劇化。只是在晚明，這個問題變得明確而嚴峻，在陳洪綬那裏，在水滸葉子以及西廂記的插圖等人物畫上，就試圖傳達出某種戲劇性效果，只是隨著歷史的頓挫，這個水墨戲劇化的過程一直沒有實現。到了二十世紀，在水墨現代化的壓力下，林風眠畫過戲劇人物，包括仕女畫上簡潔優美的線條，以及以立體派疊加手法和水彩等顏料畫出的戲曲臉譜上，尤其在晚年，林風眠以沉痛的悲劇感畫出了一些與傳統戲曲人物相關的作品，從精神上融入了西方和現代的崇高感，對傳統有所推進。
 
　　在這個意義上，我們就可以明確肖加鴻繪畫的重大意義，對水墨繼續戲劇化的深化，以大寫意的重彩來豐富水墨的語言，並且使之充滿詩意。水墨本身受到材質的限制，與油畫相比表現力比較弱，如果要追求繪畫的表現力的話，也不採取以弱勝強的方式，那麼，就勢必走向以顏料的顏色來豐富畫面的方式，儘管重彩潑墨的方式不是沒有人嘗試的，比如張大千後期繪畫就是如此，只是並沒有看上去那麼成功。如何結合墨與色，就成為當代水墨畫家的一個新課題。我們就再次看到了肖加鴻作品創作的深厚背景以及可能的貢獻。
 
　　肖加鴻最初學習的是工筆重彩，因此他對傳統水墨的線條有著卓越的駕馭能力，但是必須對傳統的線條實行轉換，肖加鴻受到畢加索和馬蒂斯等人的影響，讓線條交錯與疊加，産生錯視重圍的極富現代感的視覺效果，而且走向構成主義的抽象線條。對於畫家，重要的是要讓線條再次生動起來，有聲有色，內在生長，向著萬物伸展，涵括一切，還讓流動交錯的線條與所畫的人物形象，比如戲曲臉譜和仕女畫像等等融為一體，不是外在的拼貼和結合，而是人物的姿態與線條的色塊內在地融合在一起，似乎是線條本身生長出人物形體，或者説，人物生動的姿態因為線條的流動性和交錯性，變得撲朔迷離，豐富迷人。在這個意義上，與林風眠所走的簡約描畫和清新明麗的風格不同，肖加鴻的畫面走向的是繁複充盈和夢幻迷人的語言建構，無疑這是與當代人對所處生活的直接回應。
 
　　肖加鴻吸取了西洋畫色彩的精華（尤其是畫家去過敦煌，復活了盛唐的色彩感），把工筆的線條轉換為文人畫的書寫性的寫意線條，而且與西方現代的構成主義手法契合，充分展現了意象筆墨的自由感，建構了一個屬於畫家自己的迷宮一般的世界，在這個如夢似幻的世界中，古典和現代的美得到了創造性轉換。
 
　　比如名為《思》的2006年的作品，一個由白色為主、藍色映襯邊緣而勾勒出來的女性形體，有著馬蒂斯式線條的韻味，尤其是簡筆輕鬆地畫出人體性感的線條，圓勁柔婉，一下子就激發出畫面的生氣，這圓轉的筆法在畫面反復迴響，而且與其它各種顏色的線條交錯，完好地融合起來。畫面的迷離讓我們陷入恍惚之思，似乎是這個女子身體的氣息迷惑了我們，或者説不讓我們去觀看，而是召喚我們進入一種迷夢一般的迷思之中，但是一旦辨認出她優美的形體，我們又感受到無盡的審美的愉悅！
 
　　肖加鴻的這類作品確實帶來了一種新的視覺感受，既保留了傳統的余韻又與當代的影像技術相關，重新打開了繪畫的片面性。
 
　　肖加鴻作品上那些交疊、交錯以及相互覆蓋的線條很好地轉換了傳統水墨的線條，使之更加富有表現力，畫面總體看起來猶如西方中世紀教堂馬賽克的鑲嵌畫，其豐富的裝飾工藝效果讓人難以忘懷，語言鮮明活潑，這顯然與畫家所受的美術教育，以及生活于南方的經歷，以及有著對傳統和地方性審美趣味的深入挖掘有關。當然肖加鴻無意于去畫宗教繪畫和民俗場景，而是集中在對線條和色彩之間關係以及潛能的開拓上，以重彩來表現線條的靈感其實來自於畫家去敦煌反復觀摩的體會，肖加鴻作品上的重彩，其色彩的絢爛和色彩的“重量”來自於對國畫顏料的重新認識及其表現力的挖掘，因此，他把水墨和色彩很好地交融起來，與油畫相比毫不遜色，線條在穿插和重疊之中，繪畫的重量感産生了，似乎這些線條確實有著馬賽克玻璃一般的質感和重量，線條的力量體現出畫家幾十年的功力，如同晚明的陳洪綬，肖加鴻可以一筆畫出一條幾米的長線而筆力絲毫不減。
 
　　讓線條具有詩性，這是肖加鴻對戲曲臉譜的重新表現，通過線條的疊加和色彩的反復涂繪，讓臉譜這個中國人特有的自我認識的形象獲得了新的生命。臉譜既是中國人自身尋求自我的符號，也是中國人對生命情態的獨特表現，這是面孔的詩學，這些臉譜看起來是一個個具有一般類型的人物臉譜，似乎沒有個性，實際上是繪畫本身所塑造的臉譜隱含著藝術家本人的個性，它並不是僵硬的臉面，而是可以調節的面容，如同中國人可以調節自己的氣血以及變化氣質，而且還是對生命容顏的執著之愛，豐富多變的色彩豐富了人物的表情，如果俄羅斯肖像畫貢獻了人自我思考的心靈的眼睛，中國畫家對人物肖像畫的貢獻應該在接續傳統線條的活力，增加色彩和詩性，為之增加新的繪畫語言，這些臉譜尤其還加上了畫家從敦煌體會到的佛像的悲憫之情，這些人物面容在可讀與不可讀之間增強了視覺的表現力。
 
　　不僅僅如此，畫面上的線條在自由地生長變形中，走向了更加富有當代性的抽象思考，那些戲曲臉譜人物上以勾線塑造的眼睛形狀，以及線條構成所形成的局部三角，在畫面上佔據主導之後，整個畫面都是由如此帶有眼睛的三角形構成，似乎整個畫面充滿了眼睛，當畫家以大寫意的筆觸轉出眼球的輪廓，還給凝視帶來了巨大的運動感，這是富有強烈的當代視覺語言的表現手法，早在2007年的《媚》這個作品上得到了充分體現。而在畫家2009年的系列作品更加自覺化了，比如《群象》，《夢嶼》和《歌潮》等等作品上就體現得尤為明晰，而且富有詩意，如同畫家的詩人朋友江湖海為這些作品所取的詩性化的名字，貼切而激發想象。因此，不是我們在觀看畫面，而是畫面在凝視我們，這個倒轉的凝視，重新打開了畫面的無盡意味。肖加鴻的這些個人語匯無疑具有更大的擴展潛力，讓我們充滿期待！
 
　　繪畫的表面和裏面之間的關係也處理得異常到位，線條在表面的穿行和內面人物場景的表情之間，並不是外在建構起來的，而是彼此交疊的，但是又並不是立體派的那種打破透視法的重疊，而是充分信賴中國傳統線條的表現力，讓線條説話，讓線條伸展，這就讓線條帶上了戲劇的性格，臉譜不僅僅是類型化的臉譜，而是結合了凝視和反思的詩性，這面孔的詩性濃縮了藝術家對生命的執著之愛，從而讓線條具有了現代性的表達能力，、人物形象和線條的融合讓我們進入的是一個有著時間性和歷史性的生命世界——那是線條幾千年一直在不止息生長的秘密，肖加鴻的作品喚醒了這股活力，這是水墨戲劇化的重大意義！
 
　　肖加鴻作品的畫面建構出一個迷宮一般的世界，形象地描繪出了我們這個混亂和忙亂的時代的本質特徵。畫家有時候直接走向線條抽象地建構，看起來如同直觀的現代都市的線路剖面圖，這是畫家走向抽象的契機。這讓肖加鴻的作品在知天命之年之後，走向更為獨特的風貌。

（作者：夏可君，中國人民大學副教授,哲學博士,北京上苑藝術館——藝術委員會常務委員。曾留學于德國弗萊堡大學和法國斯特拉斯堡大學，現任教于中國人民大學文學院。 ）