李 颯

       近日看了一篇對話，陳丹青和田黎明、武藝、李津、劉慶和四個水墨畫家(除李津外都是我的老師，都對我有過很大的影響)對談“水墨”。陳丹青一上來就問：“你們幾位為什麼要找我談‘水墨’話題？”我想其一是因為陳丹青是國內為數不多有跨文化的視野、相當的修養、獨立的文化見解的藝術家；其二是因為陳丹青敢説話，沒那麼多利益糾葛，敢於發表批判性的見解，像他這樣有文化影響力和話語權的人在國內鳳毛麟角。換句話説，這些水墨藝術家希望通過這次對話得到陳丹青的“肯定”，對話中陳丹青完全控制著主導權，説話也很客氣。

       但陳丹青對“水墨”的觀點我認為是有局限的。陳丹青説：“為什麼你們心甘情願把自己想成‘水墨畫家’呢？”“我從來沒見過一群西方人談論一組創作，關鍵詞是‘油畫’。”

       阿克曼在“水墨當代：文化自覺與藝術潮流”的研討會上也提到，“水墨”有一種“焦慮”，而西方沒有這種“焦慮”。

       油畫當然不會焦慮。油畫是在15世紀由尼德蘭畫家楊凡艾克發明的，由於用植物油作為顏料的調和劑，顏色變化更為豐富，可以反復覆蓋，不臟，具有更強的表現力。油畫本身就是文藝復興的産物，是一種現代的文化形態。它對事物更加細膩、逼真、豐富的表現本身就是一種現代文化的精神。它具有人性的擴張和對神權的反抗意識。油畫作為一種繪畫顏料、技法和藝術形態，在此前長達一千年的凝固、靜態、神權至上、對人性壓抑的中世紀是根本不可能出現的。五百多年來，伴隨著西方逐漸佔據對世界的主導性影響，油畫實現了對全球文化的擴張，它當然不會有水墨的“焦慮”。西方人在談論創作的時候當然不會把“油畫”作為關鍵詞，因為它本身就具有全球的影響力，甚至是主導性。

       而中國等所有非西方國家都面臨西方文化的衝擊和實現自身的現代轉型和文化轉型的問題。尤其是今天面對世界五百年來最大的變化，世界經濟中心第一次從西向東移，中國等所有新興國家都會面對擺脫西方文化單向度的影響，尋求自身文化價值的獨立性和文化身份的問題。所以“水墨”的轉型(當代水墨)不僅是中國的一個文化問題，而且是社會與文化轉型過程中必然面對的問題；同時也不僅是中國的問題，也是一個世界性的問題，是在世界的結構轉換過程中所有非西方國家(甚至西方文化的自我調整)都會面對的問題。

       “水墨”作為一種藝術形態和文化符號在中國文化中所具有的價值和象徵意義，以及在中國文化的現代轉型過程中對尋求中國獨立的文化價值與文化身份，都具有不可取代的作用。在當下歷史的轉變過程中，對“水墨”問題的理解，陳丹青缺乏這樣一個歷史的角度。

       對於徐悲鴻“國畫革命”的觀點，陳丹青認為破壞了國畫內在的規律，“國畫革命的那些人物畫，還是比不過古人。”這種觀點，我認為缺乏歷史的邏輯。徐悲鴻“國畫革命”和傳統中的人物畫就不是審美上的比較，而是文化史上的演進，是五四新文化運動的一部分。徐悲鴻“國畫革命”是當時中國社會與文化轉型過程中不可替代的過程。

       陳丹青很有修養和見識，他自己曾經説過“亞洲文化都是盜版文化”，不知道他是否還記得？“水墨”的意義恰恰在於如果它能實現自己的現代轉型(從觀念到技術)，它就不再是“盜版文化”。