20世紀過後，中國文化又面臨著新的問題，而中國水墨畫在20世紀所遇到的問題並沒有完全解決，新的問題又接踵而至。

       “渡海白雲貫古今——黃君璧黃湘詅父女作品展”于上週六在上海美術館揭幕，此次展覽除了展出黃君璧各個時期的佳作50余幅外，還有其女兒黃湘詅的作品20余幅。看似一個來自台灣父女兩代藝術家的展覽，其實有著非同尋常的意義。黃君璧在中國美術圈內並不陌生，但對圈外人士提及，似乎要費點口舌，除了經常出入拍賣會的主，一般都沒聽説過。不過説起張大千，大家也許會“哦”上一聲，那麼對黃君璧的介紹，恐怕就要借力於這位響噹噹的名士了。在兩岸現今的當代美術史論中，黃君璧與張大千，還有那個“舊王孫”溥儒(溥心畬)，並稱“渡海三家”。渡海者，1949年江山易幟之際不約而同去了台灣。故而“渡海”二字，其實銘刻了中華民族一段不能回避、未免惆悵與傷感的歷史記憶。

       踏浪渡海，接通中國美術的命脈

       在20世紀中國畫史上，黃君璧是一個與時代難以剝離的特殊個案。

       這一個案的特殊性在於：黃君璧出生在19世紀末期，在他差不多百年的人生歷程中，參與和見證了中國畫的歷史變化。在上世紀初，黃君璧率先接受了新式教育，但沒有像同時代許多精英那樣，通過負笈海外而獲得留學的身份或西學背景，而是恪守傳統的觀念與方式，通過苦心孤詣地臨倣古人墨跡來夯實了自己的藝術根基。但是黃君璧又是具有世界眼光的，他沒有像清初旗幟性畫家“四王”之一的王石谷和歷史上的那些倣古派那樣泥古不化、躊躇不前，而是像李白杜甫等偉大詩人那樣遍遊名山大川，用水墨感受四季的風晴雨雪，風雲際會中的情勢變化。

       從上世紀20年代起，黃君璧先後在廣州美專、中央大學、國立藝專等院校任職，教授中國畫，與張大千、黃賓虹、徐悲鴻等共事、結友。渡海之後，台灣的戰時生態對知識分子而言也是一個前途難卜的運程，但黃君璧自覺肩負文化使命，遠離政治而一心投身教育，他發現台灣在日據時期實行文化殖民，在美術教學和創作領域都留下了深刻的影響，就旗幟鮮明地指出：“本省受日本統治有年，所有畫風都受到日本熏染，尤其是畫體畫法畫跡畫論，以及中國畫家應有的思想觀念等，在政府方面應該隨時提倡中國畫，當漸漸能使徹底改革，自行歸宗。”

       縱觀此後數十年黃君璧的親身實踐，可以發現他不僅延續了在大陸的教育生涯，重要的是與張大千、溥儒等美術大師一道，接活了中國美術的正統血脈，使中國傳統水墨在台灣這個被殖民者稱為福爾摩沙的土地上，隨著國民黨政權的建設與文化的拓展，凸現了像黃君璧這樣來自大陸的畫家所特有的歷史地位。再從創作追求上看，“渡海三家”以及同時代畫家在一個陌生的時空中追根溯源，在畫理與技法上獲得正宗的確認，同時以歷史的觀照與眷顧，表達了對身份的確立，對家園情結的寄託。

       黃君璧擔任台灣師範大學美術系主任22年，以中國文化藝術的正脈，驅逐殖民文化，特別是系統地把國立藝專的教育體系和一批藝專的著名教授、校友引入了臺師大，為台灣培養了大批美術師資和新一代深諳中華文化的美術家，桃李芬芳，成績卓著，劉國松、劉墉等實力派畫家都是他的學生。宋美齡也跟黃君璧研習國畫，在他70歲生日時還送了一幅自己畫的山水以示祝賀。

       黃君璧晚年更是為中華文化國際傳播做出了突出貢獻，頻頻到歐美講學，榮膺世界各國多個大學的榮譽學位。黃君璧後半生為“具有台灣特色的中華文化”鞠躬盡瘁。

       白雲蒼狗，不可假設的歷史

       黃君璧年譜編寫者、中國美術館研究員陳履生認為：如果黃君璧固守在南海故里，或局限在廣州一隅，那麼，他就有可能像國畫研究會的諸多同仁那樣，終其一生只是一個傳統繪畫的守護者，只是一個組織或一個類別中的一員。不同之處在於，他融入到了新的社會之中，在廣泛的交遊中，又進入到現代藝術教育的體系內，從而在完成身份的轉換之後，藝術上也出現了新的氣象。在新學的體系中，黃君璧鶴立雞群的舊學才智表現出了難能可貴的價值，所以，他受到了新國畫與新水墨的寵愛和禮遇。

       在“渡海三家”中，與張大千和溥儒相比，黃君璧壽命最長，執教時間最久，學生範圍最廣，所獲殊榮最多。

       在接受記者採訪時，黃君璧最小的愛女、從小跟他學畫的黃湘詅女士透露：黃君璧與徐悲鴻私人關係極好，1927年在廣州與徐悲鴻訂交，即成莫逆。抗戰軍興，他與徐悲鴻一起在遷往大後方的中央大學任教，接觸更加頻繁，他們一起策劃辦全國美術展，互贈畫作。徐悲鴻還為黃君璧畫過像，並題詩：“天下何人不識君，黃君到處留清名……”1940年中國美術會在重慶成立，黃君璧與徐悲鴻同為理事，合作相當愉快。抗戰勝利後，曾協助徐悲鴻隨中央大學返回南京參與重建。

       因此黃湘詅説：如果我父親1949年後仍然留在大陸，徐悲鴻先生一定會聘他為中央美術學院教授，讓他發揮更大的作用。但是她對大陸的情況所知不多，禮聘是可能的，但能夠發揮多大作用就難説了。她又天真地認為：“以徐悲鴻美術界祭酒的顯赫地位及他與中央領導人的良好關係，一定會在大陸歷次運動中，保全我父親平安無事的。”

       陳履生也認為：“黃君璧如果不去台灣，那麼黃君璧的歷史將和許多同時代的內地畫家相似，他會在歷次政治運動中遭受磨難而演繹九死一生的悲劇，因為他在1949年前的那段複雜的人生交遊將是命中註定。黃君璧在歷史的拐點上沒有跟隨徐悲鴻，這也就為50年代的兩岸畫壇分設了不同的標桿。”

       事實也是如此，新中國初建後的50年代，在黃君璧留守內地的同人及同時代畫家努力探討傳統國畫如何為新政權服務的時候，當“新國畫”不知不覺偏離傳統文人的方式的時候，黃君璧不僅可以依然如故地畫自己所想畫，並開始建構“瀑畔幽居映白雲”的新格局，而且享受著像齊白石在內地一樣的崇高禮遇。同時，黃君璧能夠遠遊歐美進行文化交流，填補了這一時期中外美術交流的一段空白，同時廣開眼界，也拓展了他繪畫表現的題材和空間。

       陳履生還對記者強調：20世紀過後，中國文化又面臨著新的問題，而中國水墨畫在20世紀所遇到的問題並沒有完全解決，新的問題又接踵而至。當帶著諸多疑問的內地藝術家與黃君璧這樣的藝術偉人面對面交流的時候，所産生的共鳴，為新的時代提供了歷史的借鑒。黃君璧的學術意義正好像他畫中的白雲一樣——橫貫兩岸。