每個時代的開始，人們拿著屬於自己的燈，對空間的感覺如同掌控一種基本的生理需求。像是從前我們的文明從來不曾製造過飛機，卻帶來了一種對天空、幅員、空間等方面的新認知，而我們竟然要求對此空同的完整擁有權。

       20世紀以來，先後到海外(包括西洋和東洋)留學的中國藝術學子可謂多矣，而其中學成後仍留在海外從藝的為數也不算少。但作為一個中國藝術家，能在異國他鄉找到一方立足之地並不容易，多少有才華的藝術家被無視、被遺忘或被塵對於歷史之中，而在為數不多的脫穎而出的藝術家中，趙無極可謂一個佼佼者：他應該是最早在西方獲得成功、也最早被西方認可的中國藝術家之一。

       趙無極於1948年赴法。出國前他已經為他在藝術上的蛻變和轉型打下了很好的基礎。他在國立杭州藝專就讀和任教期間，已經接觸到畢卡索、馬蒂斯、莫迪裏阿尼、塞尚這些現代派大師的藝術，並從中找到了與自己相投的東西。趙無極對形式的敏感使他在天性上更接近這些大師。在他40年代的作品中，這一藝術中的現代主義傾向致為明顯。趙無極出國後適逢抽象表現主義的興起，他隨即捲入這場國際性的藝術風潮便顯得十分自然，因為在觀念上他沒有任何障礙。不像那些熱衷於學院古典主義的人，無法接受甚至極力排拒眼前的這一洶湧澎湃的藝術浪潮。趙無極赴法後能夠很快適應並主動融入西方主流文化，不僅因為他在國內已經形成接納新藝術的觀念和趣味，而且還因為這“新藝術本身就是西方藝術家將視野移向東方藝術的産物，因此，對於一個東方藝術家，很容易産生共鳴。他對保羅克利的興趣就是最好的例證。保羅克利的符號語言所以能給予他某種啟示，使他更加意識到與他內心尋求的意象的某種契合，正是因為克利的藝術曾受到中國藝術的影響。克利的符號語言打開了他通往對自身文化的理解的一扇窗。而且，較之於克利，他對於東方文化的理解無疑有著得天獨厚的優越條件。因為對於一個中國畫家而言，那是一種揮之不去的已經溶解在他血液中的文化基因。因此，趙無極在藝術上的第一次轉型(50年代前半期)，即從40年代的“具象時期”轉向50年代的符號化、平面化的“非具象時期”，就顯得順暢而自然。傳統文化中的甲骨文和青銅文飾，這些在西方“文盲”來看一時還難以辨別的神秘符號，卻被趙無極順手牽羊地“拿來”作為他走向抽象的“憑藉”。正如一位西方評論家所説：“一些歐洲潑灑派畫家自稱受到禪宗和遠東書法的啟示……西方人模倣一種存在的結果，但是既不諳其精神也沒有細緻的學習過程。原已在這種教育下成長的東方人，則在抽象藝術中找到他們所熱悉氣氛的延伸。趙無極是這些人之一，歐洲無疑為他帶來某種自由，但他不忘祖上深刻的教義”(《趙無極年表紀事》第55頁，台灣大未來藝術有限公司1999年出版)。

       趙無極從40年代的具象時期向50年代的非具象時期的轉型，又可以分為兩個階段，即第一轉型期和第二轉型期。在第一轉型期，趙無極完成了從“具象描繪”到“符號化表現”的轉化，完成了從“克利式的形象符號”到神秘的“傳統文化符號”(甲骨文、青銅器文飾)的轉化。但這兩個轉化均是在平面上展開的，也即都是以平面化為基礎，放棄了對空間深度的表達。而在第二轉型期，趙無極又把他從傳統資源中發掘的這些抽象符號還原到一種詩意的時空之中。《向屈原致敬(1955年5月5日)》就是從平面化走向空間的最早的代表作之一。在這件作品中，他對空間想象的因素開始出現。在隨後的幾年中，他在嘗試把這些抽象符號融入空間的過程中，也同時將這些神秘符號加以解構，演變成一些細碎的筆痕，將它們化解到他獨創的詩意境界之中。從平面上自由自在的“線”的散步，逐步過渡到神秘時空的眾散、隱現之中，完成了他的藝術走向成熟的重要一步。

       到60年代初，趙無極的藝術風格基本形成。60—70年代，可以説是趙無極的成熟期。經過十多年的探索，形成了純屬於他個人的一種圖式結構和風格類型一一我把它歸結為一種“山脊式”的圖式結構，具有一種龍卷風般內仔的向心力。我曾在一篇文章中這樣描述他的風格特徵：“當他從那些神秘符號轉向對神秘空間的再現時，我們愈加感到一種東方精神的凝聚。他的作品的基本結構是在鬆散中聚集。他用細碎尖利的筆觸將想象中的物質加以凝聚並使之碰撞，像攝影師一樣以高倍的清晰度將它們“聚焦”，從而形成—個處於對抗、衝突中的視覺中心，而將其餘的部分推到遠處，將其疏散、淡化、虛化。這樣的圖式成為他六、七十年代的基本特徵”。從畫面效果看，沒有—處是描繪性的或陳述性的，沒有任何具象的蹤跡，但畫面卻總能讓人感到與傳統藝術有著千絲萬縷的聯絡，感到是中國傳統山水畫的一種延伸。這顯然是在西方藝術家的筆下不可能出現的一種藝術格局。趙無極在《畫家獨白》中曾這樣説：“我以為所有畫家的創作對於其自身來説都是寫實的，他們的創作對於別人來説才是抽象的”。這話道出了畫家創作的個中三昧。就是説，他心中要表達的意象對他自己而言始終是具體的、明確的。在西方人看來，他的藝術所具有的東方意蘊是顯而易見的。也正是這一點，使他在抽象表現主義潮流中有別於任何一位西方藝術家。

       80年代以後，趙無極進入他的蛻變期。他開始突破原有的畫面格局，從“聚”走向“散”，出現一種“中空型”結構或將中心偏栘，畫面構成更加豐富多變。這一時期，他常常採用從畫外向內“包抄”的方法，自由調度時空，或聚或散，或虛或實，真正進入一種淩虛禦空的自由境界。到80年代後期，他又將顏料稀釋，在畫中融人入了更多的水墨趣味，具有了更多的水墨氣息。

       趙無極從70年代初就開始作水墨畫。那時的水墨，可以説，是以他的油畫為背景的水墨，水墨中那些敏感的破筆、碎筆，顯然是從他的油畫中發展而來。只是在水墨畫中顯得更加輕快、灑脫和隨意。如果我們可以把趙無極的油畫比作交響樂，那麼，他的那些單純的水墨畫則可謂濃墨與淡墨、偶然也加入一點焦墨的三重奏。有著多年在油畫中探索和積累，他畫起水墨來顯得舉重若輕。實際上他是把自己對藝術的全部理解都融入到他那些不經意的、自由散淡的筆痕墨跡之中。待到他的蛻變期，他的那些以油畫為“背景”的水墨畫，又反過來影響到他的油畫，這是很有趣的事。

       巴黎的評論家説趙無極的藝術體現了中國人特有的一種“冥想的精神”。認為趙無極是“將法國的情致和遠東的空間感相結合”；認為他的作品“明確地反映了中國人的宇宙觀是如何成為全球性現代觀點的”。而趙無極本人也認為：“隨著我思想的深入，我逐漸重新發現了中國”。“這種向深遠本原的歸復，應該歸功於巴黎”。無論是巴黎的評論家所説的“冥想的精神”，還是他本人所説的“向深遠本原的歸復”，均可以理解為是在宏觀境界上對“道”的觀照。而“道”是什麼？就藝術表現而言，“道”就是“無形”之“大象”；就是“至小無內、至大無外”的一種抽象境界；就是中國先哲所建立的一種宇宙觀。從最深層的意義上看，趙無極的藝術所表達的正是這種“無形”之“大象”，正是這種“至小無內、至大無外”的抽象境界，正是中國先哲所建立的這樣

       一種對宇宙的觀照方式。它不再是對一山一水、一樹一石的具象式的觀照，而是一種對大氣盤旋的宇宙大象的宏觀理解和冥想。但要通過繪畫對這種“宏觀理解和冥想”作出表達，只有借助於抽象的方法。趙無極的成功，就在於他借助了西方的抽象方法，將中國的這種“冥想精神”和“道”的觀念表達了出來。當我們看到從月球上拍攝的地球照片時，當我們看到那些從高空拍攝的氣象圖片時，我們更加確信，趙無極通過“冥想”所抵達的宏觀境界是多麼的真實。而這種超越通常視野的真實是只有通過冥想和哲思才能夠獲得的。