飛越戒臺——觀吳冠中"不負丹青"紀念特展

    1880年，梵高給弟弟提奧寫信道：“如果要生長，必須埋到土地裏去。”1950年，吳冠中告別同在法國留學的好友趙無極、朱德群回國，把自己種進了華夏的土地。吳氏之傾心自然，不亞於梵高，而中華大地之寥闊、山川之豐饒令他踏過千山萬水，勤奮耕耘。從技術上講，杭州美專加巴黎美術學院的學院派功底支撐了他的狀物寫生，使他在很早的時候便找到了自己的語匯方式，並將一個歸來遊子對新社會的愛戴融入其中。上世紀五十至七十年代的寫生之作描摹了西北、江南與華南的風土，更洋溢著生命的溫情，從古寺、菜市、椰林與湖水中躍動的是佛的慈祥、野牛的輕靈、雛雞的稚拙乃至鵝群的天真。

    對“印象派”的深情釋讀、對形式美和抽象美的大聲呼籲體現出一位畫家鮮有的理性自覺，鼓動了中國藝術邁入現代性的風帆。吳冠中在這一過程中將自己的繪畫語言逐步提純與精煉。也許是江南才子的稟賦更善於捕捉靈秀的風景，《紹興河濱》、《水上人家》一面世就成為該題材的範本，令日後的行畫竭力模倣。其實吳對於山的熱情不低於水，武夷、普陀、嶗山……但雄渾終不及秀逸。有一個問題纏繞著包括吳在內的所有當代畫家，那就是“油畫民族化”和“中國畫現代化”，吳的雙管齊下使他成為繼其師林風眠之後這個問題的焦點人物。1980年代初，國畫《春雪》以大面積的灰色襯出曲折的留白，並有節制地落下深黑的墨點，其後的《書畫緣》是濃黑的墨線在灰調上遊走，《圍城》則是把小的方墨塊與灰色塊穿插擺布，《播》僅用圓點、《恩怨》僅用墨塊……至此，吳的黑白灰已進入了抽象層面，之後只是在此基礎上加入顏色的變化。而在油畫中，吳氏將色彩的濃烈發揮到極致卻又不怯、不生：《紅蓮》的翠綠，《棄舟》的暗紅，《嶗山松石》的白潤，《惡之花》的黑艷以及《桃色旋風》的粉糯皆令人駐足，回味良久。與此同時，油畫的書寫意味凸顯，與國畫的意趣對接。