《煉獄之花》

　　在中國當代小説家中，徐小斌是一位藝術感覺極其尖銳、純粹的作家。她的小説有著不加掩飾的女性氣質，有著詭異的修辭與語感，有著對形而上的迷戀，有著與文學潮流無關的想象與風景。她的《羽蛇》和《雙魚星座》等文本對於女性立場、女性視角和女性話語“女巫”式的近乎偏執的誇張表達，把當代小説關於女性生存和文化困境的寓言發揮到了極致。很多時候，她的孤寂潮濕、冷艷奇異、詭譎混沌的小説世界常會讓我們迷失、讓我們頭暈目眩。她的世界沉潛著生命的慘痛、心靈的叫囂以及種種華麗的外衣所掩蓋著的怪異、孤獨、自閉、自戀與扭曲的情態，並由此構築了一部被“正史”和“現實”所遮蔽了的女性“另類”心靈史。

　　然而，這種“女巫”式的文學形象其實並不是徐小斌的全部，她的長篇新作《煉獄之花》又給我們呈現了一種全新的文學可能性。一種古典的、浪漫的、唯美的氣質，取代了那種“邪惡”的女巫式的氣息，帶給讀者的是一種久違了的文學感動。當然，這也許更是徐小斌“女巫”氣質的反向證明，她總是不按常理出牌，這個小女人背後確實掩藏著高深莫測的大世界。

　　與徐小斌此前的專注于歷史語境中的對女性心靈空間的“先鋒式”書寫不同，《煉獄之花》恰是一部樸實、本分的面對現實之作。小説以魔幻的筆法和批判現實主義的精神，對當下社會愈演愈烈的慾望化消費景觀進行了“寓言式”的還原、放大與批判。在這樣一個“娛樂至死”的年代裏，在“躲避崇高”、“跑步向錢看”成為時尚的背景下，徐小斌以輕靈的敘述和冰片式的語言對當下“生活秩序”和“生存狀態”的直擊，恰如夏夜北冰洋吹來的一束涼風，對處於“遊戲狀態”和迷醉混沌境地的當代人無疑是一劑清醒劑。在此，我們看到了徐小斌與她“女巫式自我”的“美麗的錯位”，看到了她的“小説美學”和“生活美學”的悄然轉變，看到了她對自閉、自戀、孤寂、陰冷、潮濕的精神空間的揚棄，看到了她對“寫作與生活”審美關係的重新思考與尋找。

　　小説以近似“童話寓言”的方式，虛構了一個集真善美于一身的海百合的形象。海百合來自純潔的海底世界，她以尋找神秘戒指主人、擔負以聯姻求取海底世界和平為名來到“人類世界”。她目睹、經歷和參與了人類世界裏的一系列正義與邪惡、真實與虛偽、美麗與醜陋的較量，最後不得不永遠地留在了人類的世界。這個人物身上負載了作家本人的理想和痛苦，是作家直面現實、直面時代後“預設”的一個純美、透明的角色。這個人物越是完美，就越能襯托出人類世界的荒誕、骯髒和醜惡，因而，小説也就更能增加批判性的力量。“海底世界”和“人類世界”被分別置於一種截然相反的對比視域內：一個慾望盛行、倫理混亂，一個是人人平等、自在清明；一個是爾虞我詐、價值顛覆，一個是真誠相愛、自由生活。因而，越是強化“海底世界”的“烏托邦色彩”，就越是突出了“人類世界”的野蠻和荒誕。由此，作家和讀者不免都會産生這樣的疑問：人類到底怎麼了？不同的世界和文明為什麼總是相互踐踏？誰能拯救人類的世界呢？——這些無疑都是人類在“現代化”旅程不得不面對的終極性命題。就此而言，《煉獄之花》仍然是一部超越了自我和人生，具有形而上思辯意味的小説。

　　藝術上，《煉獄之花》也依然繼承了《羽蛇》和《雙魚星座》等小説輕靈、神秘、迷幻、絢爛的美感質地。這又是一處“迷幻的花園”，花園裏形形色色的人和物，都蘊含著深刻的寓意。花園裏佈滿了各種陌生化的“能指符號”，它們既是確指的，又是多義的，這使得小説的空間變得更加多彩和玄幻。

　　百合、天仙子、罌粟、番石榴、金馬、小騾、阿豹、曼陀羅……單是小説中這些人物的名稱，就負載了無盡的隱喻，更別提小説中那些飛揚著的神秘意象。海百合是美、正義、拯救者的化身，寄託了作家超人類的理想，她甚至付出了自己的一切拯救了曼陀羅這樣深陷慾望之海的無可救藥者；天仙子一生沉浸在一個人的世界裏，先是被丈夫遺棄，後又遭受女兒的冷眼和敵意，她孤依無助，只好孤絕著書。她靠積攢各種燈泡的習慣打發自己孤寂的日子，女兒死後，她用燈泡蓋起了一座輝煌的墳墓。在這個人物身上，我們看到了徐小斌此前小説裏遊蕩著的那些孤絕、自閉、憂傷、自戀的影子；罌粟是一個善於投機取巧、工於心計、渾身散發著腥臊味兒的世俗化的女子。這個靠在地鐵旁邊的營生起家的女子，一生都在不擇手段地追求著富貴和虛榮，其手段真是觸目驚心——勾引有婦之夫，造成天仙子婚姻離異；逼迫阿豹賺錢，致使其鋃鐺入獄；製造上下級之間的矛盾，騙錢騙權；甚至整容，把自己變成“科幻美女”，以虛假的美麗招搖惑眾。這個女人是對當下社會慾望景觀的最好隱喻；番石榴則是一個為了名聲不惜出賣肉體的人物，也是慾望社會的犧牲品；金馬、阿豹、老虎、小騾等這些娛樂圈裏的人物，或者公款賭博，或者出賣靈魂，或者鑽營投機，或者招搖撞騙，更是一群沒有正義、親情、責任，只崇尚金錢和權力、以追求慾望最大化為唯一目標的行屍走肉者。

　　而迷藥、戒指、月亮花、羊皮書、曼陀羅花、海王星、面具、夢、囈語……，等等神秘意象，如天女散花般地瀰漫在小説的空間裏，既營造了一個陌生化的藝術世界，又使得小説文本作為一種“有意味的形式”，包孕了無限的思想與藝術可能性。其中，迷藥和戒指兩個意象貫穿文本始終，是負載小説“深度隱喻”和“情感深度”的最有意味的“符碼”。作為海底世界裏的迷藥，原是海底居民用來改善生活質量的催情藥，可一次偶然的機會被曼陀羅竊取，流落到了“人類世界”，成了慾望化狂歡不斷升級的工具。曼陀羅一生癡迷于迷藥，置生命于不顧投身迷藥的研製，她靠著迷藥獲得了鉅額財富，但不斷升級的慾望又最終讓她的生命和靈魂斷送在迷藥的無節制使用過程裏，最後以跳樓自殺終結了自己年輕的生命。小説中，迷藥是對人類不斷膨脹的慾望的最好隱喻。戒指，是對夢想、真誠、姻緣和力量的隱喻。戒指，只有在海百合那裏才會産生美好的結果，才會獲得拯救自我的力量，才會成就一份美好的因緣。她的漫長尋找戒指主人的過程實際上就是尋找拯救和愛的過程，小説沒有把這個處理成徹頭徹尾的悲劇，而是最終實現了兩個人浪漫的相遇和結合。

　　與徐小斌習慣的那種近似“獨語”或“囈語”的話語方式不同，《煉獄之花》採用的是一種“冰片式的話語方式”。敘述語言，不再呈現為那種“蔓藤式”糾纏膠著的狀態，不再單純以膨脹、內斂的方式搜尋語言世界裏的微言大義，不再單純在自閉的心靈世界獲取敘述感覺，而是表現為開放、敞開、擴散的狀態，從語言層面完成了與現實生活波瀾的對接。同時，小説大量吸收時下流行在網絡空間裏的語言和日常生活空間裏的俚語、俗語和成語，甚至有些惡搞的段子也被調製在敘述的縫隙裏，這不僅增強小説語言的時代感，而且某種意義上也成了小説深度敘述的動力。這種話語方式的“革命”也相應地帶來了《煉獄之花》在藝術形式上的變革。作為一部“童話寓言體”的小説，徐小斌追求的是“把現實的果放進現實的筐裏”，筐裏究竟放了什麼，是她關注的重心，所以形式的“標新立異”已經變得不重要。小説人物性格脈絡清晰，情節基本上呈線性發展，人物活動的環境被置於“海底世界”、“人類世界”和“魔裏島”三個地方，敘述上盡可能減少抽象的獨白、夢話和囈語，而一律確保敘述語言的清晰明凈。作家希望讀者能夠超越形式層面而直接面對話語體系所蘊含的深刻寓意。

　　風格上，《煉獄之花》散發著唯美、詩情和悲劇的氣息。這在海百合身上表族現得尤為突出。她可以不受任何金錢、權力和各種慾望的誘惑，她可以發自心底地熱愛著天仙子，可以付出自己的所有拯救慾望沉淪者——曼陀羅，她甚至在萌生愛意的那一刻違背“海底世界”與“人類世界”交往的戒律規則，但是，她還是終究回不到她所嚮往的那個自由、民主、幸福、鮮活、歡樂的“海底世界”。人類的慾望之火何其大，它在燒燬自己的同時，也必將打亂整個文明圈子裏的秩序。於是，我們看到了曼陀羅的跳樓自殺，天仙子的孤苦無依和那些影視圈子裏形形色色的“遊戲者”的醜惡嘴臉和行徑。某種意義上，天仙子母女遭遇是值得憐憫的，天仙子的孤閉自戀和曼陀羅的自甘沉淪、毀滅，在美學意義上是一樣可愛的。不是她們不愛這個世界，是她們在“人類世界”的秩序裏找不到愛的對象和理由，甚至當曼陀羅萌發出對於海百合同性戀的那一刻，難道你能否認她的真誠嗎？在她看來，人類太骯髒了，所以才不會愛上人類世界裏的某個男子。是“人類社會”的貪婪和慾望最終毀滅了她們的肉體和心靈。可以説，對於當下“全民娛樂”的現實和人類未來的命運，《煉獄之花》傳達了來自作家心靈深處的質疑。作者/吳義勤（著名批評家，現代文學館館長）