張愛玲

　　“借銀燈”本是紹興戲的名字，張愛玲曾拿來做了自己文章的開頭：“借銀燈，無非是借了水銀燈來照一照我們四週的風俗人情罷了。水銀燈底下的事，固然也有許多不近人情的，發人深省的也未嘗沒有。”那篇文章圍繞著當時的時髦電影《桃李爭春》和《梅娘曲》寫成，而她慎而又慎：“我這篇文章並不能算是影評，因為我看的不是電影，而是電影裏的中國人。”

　　乾脆利落就交代了自己之於電影的立場。其實張愛玲是一早就與電影搭上了關聯的。1937年，17歲的她還在上海聖瑪利亞女校讀高中三年級，已在學校年刊《風藻》上發表了第一篇評析當時動畫影片的影評《論卡通畫之前途》，已然是張式的評介：“我想學畫卡通影片，儘量把中國畫的作風介紹到美國去。我要比林語堂還出風頭，我要穿最別致的衣服，週游世界……”後來太平洋戰爭中的學生時代，張愛玲為《二十世紀》(The20thCentury)在內的英文媒體撰寫影評，前後也發表過6篇，後來收入《流言》的《借銀燈》、《銀宮就學記》也是那個時期寫成的。

　　人間煙火

　　不過正如張愛玲自己所説，文學是她的歸宿，電影對於處在文學創作巔峰時期的她，只是茶余飯後的消遣而已，真正寫起劇本倒帶了幾分現實所迫的淒楚。1946年抗戰勝利，張愛玲因與胡蘭成的婚姻，背了“文化漢奸”的罪名，文學創作於是擱淺，困頓之時，經柯靈引薦，張愛玲結識了導演桑弧(《小團圓》中名為“燕山”的情人)。那次相識在《小團圓》裏描述為“他的沉默又使她受了‘震撼’”，而張愛玲初次為桑弧所寫的《不了情》因賣座極佳，確實給當時的上海電影界不小的震撼。雖然張愛玲之後的30年，每提起這部電影，定抱怨著産後略豐腴的女主角陳燕燕是“靠著一件黑大衣演戲”，倒是“燕山”卻真是“一炮而黑”了。(《小團圓》)

　　顯然張愛玲自己也偏愛這個結局慘澹的愛情故事，甚至又再把劇本改編成了小説《多少恨》，終於納入了自己的文學作品序列。在曾任香港電影資料館研究主任的黃愛玲女士看來，《不了情》這部電影應該是最接近張愛玲文字世界的電影創作，獨立在大城市裏謀生的女子，娶了姨太太的父親，不慎就愛上了有婦之夫，故事編排帶著非常張愛玲的個人味道，女性的處境、整個生存的狀態，其實跟她自己那個時候在上海生活的處境多有相似之處。“並且《不了情》是一個很哀傷的故事，甚至給人蒼涼的感覺，也是她文字作品的趣味。”

　　於是就有電影《不了情》與小説《多少恨》成了同一故事的兩種書寫，兩相對比，最説明其中千絲萬縷的聯絡。《多少恨》開頭便已是這般細緻象形有如照片的描寫：“現代的電影原本是最廉價的王宮，全部是玻璃、絲絨、防雲石的偉大結構。這一家，一進門地下室淡乳黃的，整個地像一隻黃色玻璃杯……”而這畫面感落在人物身上更成了極接近內心的動作。“家茵手裏捏著張票子，票子仍舊擱在櫃臺上，向售票員推去，售票員又向那男子推去……那人掏出錢來，見家茵不像要接的樣子，只得交給售票員，由售票員轉交。”

　　“因此可以明確電影裏的豐富細節不是導演作為，也不是湊巧而來，卻扎紮實實出自張愛玲的小説世界。含蓄細微的細節鋪陳是張愛玲上海時期編劇作品的最大特徵，它們或者用來呈現上海都市的繁華，里弄生活的細碎人情，煙火味道，或者是外化男女之間微妙的心理狀態，尤其是東方女性的內心世界。《不了情》裏在櫃臺上推來推去的電影票，甚至直到後來香港時期的《小兒女》中在遊樂場時那只女主角沒有吹起來、又交給男主角接著去吹的氣球，都有一脈相承的氣質。正是這些非常接近人物內心世界的外部動作，環境細節，使得張愛玲的電影與其同時期的電影具有相當大的差異性。”黃愛玲女士告訴本刊記者。

　　正如黃愛玲女士強調，“張愛玲是太聰明、太懂得電影是怎麼一回事的人”。雖然《不了情》的賣座是成功的，但張愛玲顯然並不滿足止步于用已有的文學趣味裝飾自己的電影，而是野心勃勃要吸引來更廣泛的市民觀眾。於是到《太太萬歲》，她把中産階級家庭生活喜劇寫得流暢風趣，一連串誤會巧合和逗笑噱頭，全是笑中有淚。女主人公思珍作為只有太太身份的舊式女子，既有上海女子的賢惠，也有機關算盡的厲害，她又看透了婚姻生活的虛偽，又不得不近乎絕望地維持自己的身份，小心翼翼想辦法把丈夫拉回一夫一妻制的生活裏。電影有個好萊塢式的完滿結局，但如角色所言，“快樂也是恍恍的”。

　　不難看出張愛玲對於這個太太是有超然甚至是譏諷態度的，正如她在介紹電影的題記裏談到這個角色：“家裏上有老，下有小，然而她還得是一個安於寂寞的人。沒有可交談的人，而她也不見得有什麼好朋友。她的顧忌太多了，對人難得有一句真心話。不大出去，但是出去的時候也得很像樣，穿上‘雨衣肩胛’的春大衣，手挽玻璃皮包，粉白脂紅地笑著，替丈夫吹噓，替娘家撐場面，替不及格的小孩子遮羞……”

　　“雖然張愛玲顯然是不願意淪為這個角色，但對這類女性命運的關注和書寫近乎自覺，正如《借銀燈》裏説：‘因為這兩部電影都在探討這一類的問題，怎樣在一個多妻主義的丈夫之前，愉快地遵行一夫一妻主義。’這自然與她的成長經歷有關，也毋庸置疑是女性意識明確的書寫，但張愛玲不是一個很前衛的婦女運動革命者，因為她看得透女性，特別是中國社會裏的女性處境，她願意探討怎樣是最好的出路，並且因為看得透，她能夠用一種帶距離的筆觸塑造人物，雖也會有同病相連的同情，但那同情從不會過分，能自始至終帶著一種冷眼的近乎殘酷的觀察。這個特點在如《金鎖記》那樣的文學作品裏最是極致，即便到了電影創作，哪怕已經走到喜劇的道路上，這樣的特質仍舊沒有消失。”

　　《太太萬歲》賣座依舊，而在左翼電影漸漸成為主流等戰後的電影圈，以中産階層愛情婚姻為題材的影片，與表現苦難民眾充滿革命熱情的影片相比，極難獲得評論界或者學界的接納。以至幾十年後仍不乏學者高呼，《太太萬歲》絕對是一部被低估的傑作。著名電影學者焦雄屏女士在著作《時代顯影——中西電影論述》(1998)中，給予張愛玲的劇作相當高的評價：“由於特殊的政治環境，使這些作品未如主流般對政治局勢批評攻訐，但是其內在對幾千年來封建男權的顛覆瓦解，對獨立女性的著墨和支持，都使其實質比許多表面革命氣息濃烈的作品更進步，也更真實。”

　　窗明几淨

　　1952年張愛玲離開上海到了香港。因報上一則徵人翻譯《老人與海》的廣告，她結識了任香港中文大學翻譯研究中心主任的宋淇，一見如故，終成莫逆之交。後來宋淇去了電懋電影公司，就介紹張愛玲成為他們片審委員會的成員之一。

　　當時的電懋是香港五六十年代非常重要的電影公司，與邵氏、長城並成三足鼎立，其特色之一就是聚集著諸如姚克、孫晉山等一批出色的文人。電懋董事長陸運濤是星馬首富陸佑之子，從小受英式貴族教育，留學瑞典和英國，氣質是非常西化的中産階級味道，無疑這在某種意義上是接近張愛玲的理想世界的。

　　恰五六十年代的香港電影，也正經歷著蓬勃的時代，國語片、粵語片、潮語片都有長足發展，類型上也非常多元，文藝片、喜劇片、偵探片、愛情片、武俠片，無所不包，同時拓展了從大陸到台灣、東南亞，甚至遠至美洲的廣闊市場。因此，後來10年左右，張愛玲都在為電懋寫劇本，這項收入甚至成為她到了美國之後的經濟支柱之一，而張愛玲的存在，也很好地鞏固了電懋的中産、摩登風格。

　　相對於上海時期帶著文學趣味的個人化書寫，香港時期的張愛玲更多是憑藉著自身對於好萊塢電影的熟悉，和對於西方文學舞臺劇經典的掌握完成創作。《人財兩得》、《情場如戰場》、《桃花運》都直接改編自美國舞臺劇，《魂歸離恨天》改編自《魂斷藍橋》，《一曲難忘》改編自《呼嘯山莊》。雖然劇本創作對於張愛玲而言，意在稻粱謀的成分頗多，但她從來不是敷衍了事而已，比如當時身在美國的她與好友宋淇之間的通信，絕大部分內容是有關劇本創作方面的討論，很多時候張愛玲為了一個具體的細節會與這位老朋友推敲斟酌好幾個來回，用她自己的説法是，“要搞通為止的”。

　　“如果我們放棄文學裏的張愛玲，而單從技術上看，張愛玲是非常成功的劇作家。作為非常摩登的都市人，她很開放地接受了美國電影的影響，作品中不乏牛別謙、比利懷爾德等好萊塢大師的影子。但即便是改編，張愛玲也很有自己的心得，她對於那個現成的模板也只是用一個大致的架構，反而她更加關心裏面的人物是不是一個實實在在的人，是不是一定程度映照了中國的歷史社會，能讓中國人看著信服的故事，為此她舍得花很多心思。”黃愛玲女士告訴本刊。

　　黃愛玲女士認為，雖然張愛玲寫電影是一個純粹的商業行為，但選擇怎樣的故事，塑造怎樣的人物，實際上還是帶著張愛玲自己的選擇。“比如説，張愛玲喜歡寫小夫妻的關係，一夫兩妻的處境，或者寫那樣一類她自己在散文裏稱之為‘女結婚員’的人物，在香港時期，甚至走到了更為大膽開放的一邊。”

　　香港時期張愛玲搬上銀幕的第一個劇本《情場如戰場》便是很好的例證。這部電影裏林黛扮演了集萬千寵愛于一身的女孩，任性頑皮，弄得身邊男性各個神魂顛倒，喜劇效果也由此展開。“這個女孩完全不是一個傳統中國電影中會出現的女性角色，男人是老鼠，她是主動出去抓的貓，更有張愛玲一套的理直氣壯，頗有心計，但不惹人討厭，其實如若依劇本拍攝，電影裏的這女子的心計更重，被誘惑的男人恐懼感更大。”

　　張愛玲研究專家止庵則更有興趣在這部電影的原著劇本和電影本身的對照中去偽存真。在他看來，張愛玲的初衷仍舊是塑造一個人，一個王嬌蕊前傳似的人物，有點任性不講理，仗著自己的漂亮、年輕，勇敢追逐愛情，延續的是《太太萬歲》的輕喜劇風格，但終究是一個文藝片。比如，在原著劇本開頭張愛玲是這樣定調人物的：“葉瑋芳21歲，美艷，擅交際；陶文炳，25歲，中産的寫字間工作者，漂亮，稍有點浮淺，輕率；何啟華36歲，貌不揚……”

　　“而電影不僅完全省略了這些關鍵的對白，人物也有很大程度的變形，比如文炳輕浮不僅是稍微有點，何教授也不止貌不揚，更絲毫談不上學者之風，他們幾乎被導演直接表現成為鬧劇服務的丑角，人物關係也失去了劇本本身的清晰。瑋芳為何愛慕表哥？姐姐為何鍾情文炳？電影失去了原劇本中的合理性，以結尾為例，電影是不明不白的逃離，而劇本裏的結尾是：第二天還是要走，表哥跟瑋芳的姐姐説：‘瑋芳説她愛我，我也是一直愛她的。但要是娶她這麼一個太太，我這輩子算完了，我寫小説怎麼養得活她，我的前途，我的理想……’考慮到電影與小説不同，有牽涉很多人員的二次創作過程，因此我認為這部電影本身和張愛玲的世界是有差距的。”

　　有趣的是，香港時期作為編劇的張愛玲，從來不固執己見，她甚至非常公開地説道：“你們完全可以改我的劇本，不要顧及寫它的人是張愛玲。”張愛玲為香港片場寫劇本總共10年，完成了8個劇本，從文藝言情片到瘋狂諧趣片，全部信手拈來，應付自如，作品幾乎是部部大賣，其中繼續宋淇“南北和”神話的《南北喜相逢》和《南北一架親》更成為當時香港電影的一道獨特風景線，雖嬉笑鬼馬，卻又緊密連著社會變遷歷史演進，至今被稱為最能代表上世紀60年代港人情結的電影作品。焦雄屏在《時代顯影——中西電影論述》一書中指出：“電懋公司帶有強烈的中原性格，大部分的影人均來自上海，家世背景又不脫中産及知識分子的範疇，作品具有強烈的‘逃避主義’傾向。南北系列喜劇，表現南來生活的不適應，負面的是某種境遇淪落的感傷。”

　　黃愛玲女士則更願意用一塵不染和窗明几淨來概括這一時期的張愛玲劇作風格。“這是全然投身到一個純粹的、製片場的創作的空間裏去的作品，與上海時期的人間煙火味恰是對比，上海是張愛玲的根，香港時期張愛玲是離了那個根底，而香港時期的大部分劇本實際又是她遠渡美國之後所寫，因此這其中有雙重的隔離，距離無疑使張愛玲更清醒很多事實，比如她是替電懋這麼一個電影製片廠寫作，她要清楚這個電影製片廠要的是什麼，甚至要主動參與這個製片廠風格的建構，此時的張愛玲是非常職業化的編劇，也是非常成功的職業化編劇。”