行將消逝的背影：20世紀中國文學中的鄉土視景

　　社會學家費孝通在創作于40年代的《鄉土中國》一書中即揭示了中國社會的這種鄉土性特徵。

　　在《鄉土中國》第一節的《鄉土本色》中，費孝通開宗明義地説：“從基層上看去，中國社會是鄉土性的。”這不僅僅指中國是一個具有廣袤的鄉土面積的國度，也不僅僅指中國的農業人口占據國民總人口的絕大多數，同時也意指鄉土生活形態的廣延性和覆蓋性。就是説，鄉土性對中國的社會生活以及中國人的生存方式的影響是基本的乃至全局性的，鄉土形態不僅僅局限于農村地區，甚至也波及和覆蓋了都市。中國的許多內陸城市也堪稱是鄉土文化的延伸，當20世紀30年代的上海已經成為所謂的“東方的巴黎”，成為“冒險家的樂園”的同時，北京仍被看作傳統農業文明的故鄉，被研究者們稱為“一座擴大了的鄉土的城”。作家師陀在40年代曾做過一個有趣的分類：“中國的一切城市，不管因它本身所處的地位關係，方在繁盛或業已衰落，你總能將它們歸入兩類：一種是它居民的老家；另外一種——一個大旅館。”(《〈馬蘭〉小引》)在師陀眼裏，上海就是這樣一個大旅館，是漂泊動蕩人生如寄的象徵；而北京(北平)則是“居民的老家”，是溫馨的鄉土，是心靈的故鄉。尤其在土生土長的作家老捨得眼裏，北京是魂牽夢繞的永遠的鄉土，是“家”與“母親”的象徵。30年代的老舍，在遊歷了歐洲幾大“歷史的都城”之後，寫了一篇有名的散文《想北平》：

　　就倫敦、巴黎、羅馬來説，巴黎更近似北平，不過，假使讓我“家住巴黎”，我一定會和沒有家一樣的感到寂苦。巴黎，據我看，還太熱鬧。自然，那裏也有空曠靜寂的地方，可是又未免太曠，不像北平那樣既複雜而又有個邊際，使我能摸著——那長著紅酸棗的老城墻！面向著積水潭，背後是城墻，坐在石上看水中的小蝌蚪或葦葉上的嫩蜻蜓，我可以快樂的坐一天，心中完全安適，無所求也無可怕，像小兒安睡在搖籃裏。

　　老舍道出的正是北京的鄉土特徵：一是靜寂安閒，有“小兒睡在搖籃裏”般的家的感受，不像上海這類大都市有高速的節奏，而可以一整天坐在石上背靠城墻看風景，生活相對輕鬆。二是接近自然、田園與農村，有“採菊東籬下”的隱居情境，其中包含著田園牧歌般的文化價值底蘊。這些都昭示了在20世紀工業文明日漸進逼的過程中，北京的鄉土背景依然可以構成文人們的心靈支撐與價值依託的基礎。它是“最高貴的鄉土城”，是鄉土中國的一個縮影。

　　以沈從文、廢名、師陀、汪曾祺所代表的京派文學就是誕生在北京這樣一個“最高貴的鄉土城”中。這些現代中國文學的大師們生活在北京，魂牽于鄉土，他們在文學中塑造的京派文化在某種意義上説正是鄉土文化的經典性象徵。沈從文的湘西世界，師陀的果園城，廢名的黃梅故鄉，蕭紅的呼蘭河小城，汪曾祺的故鄉高郵……都是20世紀鄉土文化的典型縮影。從沈從文的《邊城》到汪曾祺的《戴車匠》，既代表著20世紀中國文學的最優秀的那一部分，同時也在文學中忠實地映現著中國文化的鄉土性。

　　理解了中國文化的這種鄉土性，理解了費孝通先生所謂的“從基層上看去，中國社會是鄉土性的”這句著名而經典的論斷，就多少理解了為什麼在20世紀的歷史進程中，中國文學創作會與鄉土世界結下不解之緣，為什麼中國作家都魂牽夢繞于自己的故鄉。

　　追憶與懷戀

　　在20世紀中國文學中，關於鄉土題材的創作大體上呈現出兩條情感和觀念的路向。

　　其一是對鄉土的細緻入微的刻畫，刻骨銘心的懷戀，以及對鄉土的田園牧歌的傳統生存形態的描述和追憶。

　　《呼蘭河傳》就是一部追憶童年故鄉生活的回憶體小説。這部小説是蕭紅在40年代淪陷時期的香港抱病寫就的。在蕭紅的緬想中，呼蘭城是一個記憶之城。它是困厄之際的作者的生命歸依之地。尤其是只屬於作者和她的祖父的“後花園”，更是生命中一塊原生的本真的樂土。因此，《呼蘭河傳》傾情講述的是個體生命與出發地之間血緣般的維繫，以及作者揖別故土的失落感受，我們從蕭紅生命深處發出的低回雋永的吟唱中，捕捉到的是一闋輓歌的旋律。

　　小説令半個世紀之後的讀者感嘆不已的是作者蕭紅對鄉土生活細節如此逼真的摹寫，是對童年生活原初場景的細緻入微的勾勒。很少有作家能像蕭紅這樣把童年生活細節還原到如此細微的地步，其創作心理根源自然要追溯到作者對鄉土的刻骨銘心的懷戀。這一點也同樣適用於汪曾祺的《戴車匠》和周立波的《山那邊人家》，我們從中讀到的是對行將消逝的鄉土手工藝以及婚嫁習俗的不厭其煩的複寫，你會感到，中國鄉土生活的原生態原來如此完好和細膩地封存在作家的生命記憶以及文本世界之中。

　　蕭紅和汪曾祺回憶中的故鄉都是小城世界。小城在“鄉土中國”的總體生存格局中有一種獨特的地位，甚至可以説是傳統中國的象徵。因此，師陀自稱在《果園城記》裏“有意把這小城寫成中國一切小城的代表，它在我心目中有生命，有性格，有思想，有見解，有感情，有壽命，像一個活的人”。“果園城”也因此成為中國現代文學中一個著名的小城。它和蕭紅的呼蘭城，沈從文的邊城一起，講述著傳統中國的鄉土性逐漸失落的故事。

　　自稱“鄉下人”的沈從文在《邊城》中精心構建了一個湘西世界的神話，講述的是一個傳統意義上的牧歌式的樂園故事。沈從文的文學成就也正集中表現在他的鄉土地域敘事。在21世紀的全球化浪潮中，當我們回眸尋找20世紀有中國本土特色的文明方式時，肯定一下子就找到了沈從文。他筆下的湘西是最有本土氣息和地域經驗的文學世界。創作伊始，沈從文就意識到只有向內地的文明人展覽自己故鄉，才有出路，所以他瘋狂利用湘西的生活資源，利用家鄉的那條沅水。沅水帶給了沈從文經驗、靈感和智慧，也給沈從文的創作帶來鄉土和地域色彩。也正是通過這條河水，沈從文把自己的創作與屈原代表的楚文化聯絡在一起。兩千年前，屈原曾在這條河邊寫下神奇瑰麗的《九歌》，沅水流域也是楚文化保留得最多的一個地區。沈從文的創作，正是生動復現了楚地的民俗、民風，寫出了具有鮮明地域特色的鄉土風貌。於是，在他的筆下出現了剽悍的水手、靠做水手生意謀生的吊腳樓的妓女、攜帶農家女私奔的兵士、開小客店的老闆娘、終生漂泊的行腳人……這些底層人民的生活圖景，為我們展示了一個色彩斑斕的湘西世界。湘西作為苗族和土家族世代聚居的地區，是一塊尚未被外來文化徹底同化的土地，衡量這片土地上的生民的生存方式，也自有另一套價值規範和準

　　則。沈從文的獨特處正在於力圖以湘西本真和原初的眼光去呈現那個世界，在外人眼裏，不免是新鮮而陌生的，而在沈從文的筆下，卻保留了它的自在性和自足性。他以帶有幾分固執的“鄉下人”姿態創造了神奇的鄉土地域景觀，正如美國漢學家金介甫所説：“不管將來發展成什麼局面，湘西舊社會的面貌與聲音，恐懼和希望，總算在沈從文的鄉土文學作品中保存了下來，別的地區卻很少有這種福氣。”因此，他筆下的湘西世界構成了鄉土地域文化的一個範本，“幫助我們懂得，地區特徵是中國歷史中的一股社會力量”。當二十世紀中國文學不可避免地走向世界文學的一體化進程的時候，沈從文為我們保留了本土文化的最後的背影。

　　輓歌的情懷

　　沈從文的湘西世界之所以成為“最後的背影”，還表現在：表面上疑似世外桃源的湘西，在現代歷史的時間洪流中，卻最終蛻變為一個“失樂園”。小説中多次出現的“白塔”意象值得留意，它可以説是邊城世界的一個標識：“碧溪組的白塔，人人都認為和茶峒的風水大有關係。”但從沈從文的創作意圖上分析，這座白塔顯然不僅僅局限于風土與民俗的價值，它關涉的是小説的總體性主導動機。在《邊城》的結尾，白塔在祖父死去的那個暴風雨的晚上轟然圮坍，它象徵了一個關於湘西的世外桃源的神話的必然性終結，正像翠翠的祖父躲不過生老病死的自然選擇一樣。從白塔的轟然倒掉中，我們分明能夠體驗到一種輓歌的情調。

　　輓歌情懷可以説貫穿于20世紀鄉土文學的始終。之所以産生這種情懷，是因為19世紀後期以還，中國的鄉土世界面臨的是一個更強有力的力量，這種力量即是“現代性”。在西方現代性的強大衝擊之下，本土的固有傳統、鄉土的價值體系以及古舊的文化美感正無可挽回地在一點點喪失。由此，中國作家也表現了面對現代性的衝擊，鄉土世界主動以及被動的歷史轉型，以及由此帶來的田園牧歌的自足性的打破。茅盾的《春蠶》即展示了外來的資本主義大機器生産帶給本土絲織業的衝擊。半個世紀之後，在鐵凝的《哦，香雪》中，那穿越偏僻的山村的兩條鐵軌，也正是現代性的具體象徵。一方面，火車喚醒了香雪們對山外面的大千世界的憧憬和渴望，今天遍佈都市大街小巷的億萬農民工正是走出了鄉土的香雪；而另一方面，香雪們的已往的那種終老故土恒久不變的生存方式也必然被走出大山之後城市生活的喧囂動蕩以及不可預知性所替代。

　　審視與批判

　　與上述對鄉土的溫馨的懷念不同，20世紀關於鄉土題材創作的另一個情感和觀念路向則是肇始於“五四新文化運動”的對鄉土落後和愚昧的一面的批判。

　　五四新文學最初創生的文學類型之一即是在魯迅影響下誕生的鄉土文學。所謂“鄉土文學”指五四時期從廣大鄉村流浪到北京的青年作家以鄉土為主要題材的創作潮流。魯迅在《〈中國新文學大系〉小説二集序》中説：“凡在北京用筆寫出他的胸臆來的人們，無論他自稱為用主觀或客觀，其實往往是鄉土文學。”鄉土小説的主體作家，是五四運動直接熏陶出來的魯迅一代之後的第二代新文學作家，他們大部分出生於19、20世紀之交，生活在邊遠地區，有鄉土童年的生活背景。他們受五四的感召離開故土進入都市，一方面接受了現代文明的影響，另一方面也與鄉土保持著觀照距離，再回過頭來以現代意識反觀鄉土，就有了終老鄉土不曾有的感受和發現。鄉土小説家由此發現了故鄉的原始習俗的落後愚昧以及反人性的野蠻殘酷。對這種愚昧和落後的批判構成了鄉土小説的重要主題，使鄉土文學最終納入了以魯迅為代表的五四“改造國民性”的文學總主題之中。

　　這種批評意識我們也可以在費孝通的《鄉土中國》中略見一斑。《鄉土本色》既描述了中國農人“安土重遷”的千載延續的生活習性，也指出“從鄉土社會進入現代社會的過程中，我們在鄉土社會中所養成的生活方式處處産生了流弊”。這種批判的視角有助於我們對中國社會的鄉土性保持正反兩方面的審視眼光。

　　心靈故鄉的失落

　　而縱觀20世紀的中國歷史，堪稱最具有悲劇性的一頁的，則是鄉土田園牧歌世界的日漸流失。

　　對於溫馨而寧靜的田園世界的這種損毀，沈從文在30年代即有過無奈的嘆惋：“時代的演變，國內混戰的繼續，維持在舊有生産關係下而存在的使人憧憬的世界，皆在為新的日子所消滅。農村所保持的和平靜穆，在天災人禍貧窮變亂中，慢慢的也全毀去了。”這與20年代的魯迅在小説《故鄉》中更早傳遞的信息遙相呼應：“蒼黃的天底下，遠近橫著幾個蕭索的荒村，沒有一些活氣。我的心禁不住悲涼起來了。”這種蕭索荒涼的氣息即使在21世紀的今天依舊籠罩在中國的土地上，甚至有愈演愈烈的跡象。早逝的少女作家飛花創作的《賣米》，即揭示了21世紀當下鄉土生活的貧窮和困窘，當大批的農民捨棄土地和故鄉到遠方的都市去尋找樂土的時候，中國相當一部分農村正面臨一種新的貧瘠化的歷史命運。飛花以她樸實無華的寫作促使我們思考農民脫貧以及21世紀新農村建設這類事關國計民生和鄉土未來生存圖景的三農(農村、農業、農民)問題。

　　鄉土的失落使20世紀相當一部分中國文人失卻了生命最原初的出發地，同時也意味著失落了心靈的故鄉，從而成為瞿秋白在《魯迅雜感選集》序言中所概括的“薄海民”(Bohemian)。在瞿秋白眼裏，以郭沫若為代表的在中國城市裏迅速積聚著的各種“薄海民”，由於喪失了與農村和土地的聯絡，也就喪失了生命的棲息地。正如詩人何其芳在30年代創作的一首題為《柏林》的詩中對昔日故鄉“樂土”之失卻的喟嘆：

　　我昔自以為有一片樂土，

　　藏之記憶裏最幽暗的角落。

　　從此始感到一種成人的寂寞，

　　更喜歡夢中道路的迷離。

　　所謂“成人的寂寞”即是喪失了童年樂土的寂寞，從此，“夢中道路”替代了昔日的田園，而以何其芳、戴望舒為代表的30年代一批都市“現代派”青年詩人，也由此成為一代永遠“在路上”的尋夢者。

　　鄉土經驗的流失

　　新世紀今天的中國文壇在製造全球化時代都市消費神話的泡沫的同時，也在大面積地流失純然的本土體驗，其中，鄉土經驗是流失得最多的一個部分。可以説，億萬鄉土農人的生活，在當今的文學視野中很大程度上已經邊緣化。今日的文壇也許不乏農村題材作品的問世，但匱乏的是原生態的鄉土景觀和原生的鄉土經驗，匱乏的是從農村土生土長出來的原生的故事以及原生的鄉土視角。這種原生化的鄉土經驗和鄉土敘述，構成的其實是20世紀中國世紀經驗和世紀故事的彌足珍貴的一部分，我們曾經在五四鄉土文學以及沈從文、趙樹理、周立波的筆下真切地領略過。這份鄉土文學的世紀經驗，提醒著20世紀中國廣大的鄉土生活的背景，提醒著在現代都市的四野，有著廣袤的鄉村，有著普通平凡的鄉土日常生活，有著億萬農人的喜怒與哀樂、夢想與失落。或許可以説，當中國文學不可避免地走向世界文學一體化進程的時候，中國的以鄉土文學為題材的作家們，勾勒了一幅文學家和鄉土之間互相依存的文學圖景，併為我們保留了本土經驗的正在消逝的背影。

　　(作者為北京大學中文系教授)