閉上眼，你將看到什麼？當然是黑暗，但調整一下，待黑暗退去，從陰影中又會浮現出什麼？或許會閃現出最近的一段記憶，令人回想起剛剛經歷的事情；或者這些記憶來自很多年以前，它們在你的眼瞼後忽隱忽現，仿佛老電影的膠片。那會是一些從未發生的事情嗎？在英語裏，“圖像”（image）與“想象”（ imagination）具有同樣的詞根，這並非偶然。當眼睛閉上，我們檢測邏輯的維度。我們可能看到從未發生過的事物，恐懼、希望、夢想——它們僅清晰地印在腦海裏。黑暗，圍成了一個劇場，頭腦在其中扮演可能存在或已然存在的一切。這是一個失去重力、失去結構，有時也失去理智的場所。它當然不是傳統照片的世界，而是傑利 尤斯曼的世界。
美國攝影家傑利 尤斯曼（1934年生）從業已50多年，在他的作品裏，視覺中的現實被改造變形，用以傳達心理狀態的真實。他是20世紀60年代在美國佔主流地位的 “非文學性”攝影的先鋒，也是如今被廣為認可的美國攝影前輩。他通常先用傳統的120膠片相機拍攝影像，然後再在暗室裏進行加工，使其成為全新的創作。他最著名的技術是“合成印像”，通過這種技術，兩張或更多張底片上的影像可以合成在一張照片上。即使在可以用Adobe Photoshop等電腦軟體快速編輯合成圖像的今天，尤斯曼仍然堅持在暗室裏手工製作相片。增減圖像以及觀察圖像顯影的過程是這一方法的核心，尤斯曼認為讓空白像紙轉變為黑白照片的化學過程就好比“煉金術”。（在中世紀歐洲，煉金術士鑽研點石成金奧妙的研究人員。）
通過他的合成法，尤斯曼得以表達那些僅僅用傳統照片無法單獨實現的思想。照相機被設計為記錄人睜開眼睛看世界的方式，但即使在完成這一任務方面它也並不完美。通常，當攝影師瞄準某物並按下快門時，鏡頭拍下的總是矩形、二維照片。但是，人並不真的這樣看世界，我們不是用矩形取景框在看，感覺也不是被拉平的。人眼不能像長焦鏡頭一樣放大倍率，也不能像廣角鏡頭一樣擴展和變形。作為人，我們不是孤立地去看時間的片斷，而是不斷從一個畫面流動到下一個畫面，在我們的腦海裏，視覺在不斷適應、調整，穿過視神經的電脈衝與嗅覺、味覺、觸覺綜合作用，即使再精確的視覺也只是整體知覺當中很小的一部分。
優秀攝影師深深懂得這一點，並對之加以利用，使其成為他們作品的特長。每一個攝影師，無論他多麼傳統，當他拍攝一張照片前都要做很多考慮。黑白還是彩色？膠片還是數碼？短焦還是長焦？離物體多遠？什麼視角？多長時間曝光？景深多少？銳利還是顆粒？對比度多少？照片應該有多黑？將被製成多大？光滑的還是不光滑的？暖調還是冷調？即使最簡單的攝影作品裏也具備所有這些考慮，攝影師的每一次選擇都會改變記錄的效果。相片是由照相機記錄下的、根據一系列指令處理的視覺信息。而最精確的相片除了把觀眾的注意力集中在思考上，以有助於他們認識到可以從經驗中了解的情況外，其他也沒什麼特別的。
鋻於所有的照片都包含諸多考慮，有些藝術史家還區分出“直接攝影”和“人為攝影”就顯得很奇怪。批評家將“直接的”描述為按照相機實際拍攝的效果洗出來的照片，沒有經過暗房內的處理加工；相反，“人為的”則是為了達到理想的效果，攝影師在洗底片的時候做了一些處理。例如，記錄性的攝影照片就被稱為“直接攝影”，因為它們拍下的是事物未經修飾實際看到的樣子。而廣告照片則被稱為“人為攝影”，因為它們經過潤飾，達到了現實難以企及的理想。對底片進行加工被認為是干預了照片的真實性。然而即使“直接攝影”亦能説謊，而經過處理的攝影也可更準確地表達真實。況且，究竟什麼是“直接”什麼是“人為”，這之間也沒有多大分別。有意或無意，攝影從某種程度上説都是人為的，這僅是一個技術問題。
尤斯曼的作品不是用照相機直接拍攝下的樣子，而是經過編輯的，是對自然世界的抽象表現。從這種意義上説，尤斯曼的攝影屬於“人為攝影”，但它們仍然是誠實的，而且他研究的複雜主題不易用直接攝影來表現。他的攝影探索了想象與記憶的領域，這些場景是人們閉上眼時才會浮現的。他的照片是深層心理學的，雖然它們描繪了異乎尋常的情景，但卻反映的是日常生活中的希望、恐懼和緊張。成組來看的時候，它們是情緒化而刺激的，但同時又是聰穎而冥想的，它們或許會令人不安，但從不會失去希望，傑利 尤斯曼永遠使他的作品籠罩着幽默與情感的色彩。
物體與意義
一些象徵符號在傑利 尤斯曼的攝影作品裏反復出現，他的視覺語言與19世紀二三十年代盛行的歐洲超現實主義藝術家類似，正如馬克思 恩斯特(1891-1976)和曼 雷(1890–1976)等畫家曾經用嘴唇、眼球、手錶、手等象徵性物體來表達存在的荒謬感，尤斯曼也以相似的動機來創作他的攝影作品。不過，儘管尤斯曼尊敬這些藝術家，但這並不代表他本人即可被貼上“超現實主義藝術家”的標籤，他的作品是人道主義的，充滿同情心。他擁有自己豐富的象徵符號：擁抱的雙手、漂流的船、激動人心的大海、甘美的水果、有蛋的鳥巢、休眠的種子等等。尤斯曼作品中的人物經常飛躍天空，他們通常是裸體的，而且表情冷漠。他們躺在不平靜的海邊，或者在滾滾雲層中旅行。儘管有些作品中帶有明顯的性愛因素，但它們是基於更深層的對於自由持之不懈的表達。尤斯曼的戲劇性特徵有時是不平靜的，但多數情況下是自由放鬆的。
人與人關係的問題經常在傑利 尤斯曼的攝影中出現。一些作品表現男性和女性，男性在搖籃內，抓住女人的身體（如《象徵的轉換》，1961，或《無題》，1972）；而另一些表現女性在孤獨中站立，周圍都是愛人存在過的痕跡（如《房間#1》，1963，或《小禮物》，1999）。情侶總被墻或其他障礙物阻隔。
如果涉及政治題材，它們的含義總是非常隱晦的。《保祐這座房子和鷹》（1962）是一件有關政治反思的作品。象徵美國軍事力量的符號毫無感情地直視觀眾，兩排幾乎對稱的墻，後面有打開和閉合的窗戶。尤斯曼的鳥帶有隱秘的政治批評，與中國清代畫家八大山人筆下的鳥非常類似，它既是一個犧牲者，也是代表着整個國家。
在《天啟II》（1967）中，尤斯曼涉及了原子能毀滅的主題，這也是他在20世紀60至70年代反復探索的主題。這不是一幅有關冷戰政治的作品，而是令人想起了在60年代末的氛圍中各種各樣的毀滅性力量。當時的美國，反種族歧視運動正在痛苦進行，政治家遇刺身亡，洛杉磯的瓦特區爆發騷亂；而中國正在進行無産階級文化大革命，引起藝術文化生活的劇變。其他國家同樣也在經歷痛苦的劇變。在這幅作品中，尤斯曼沒有展示原子彈爆炸後留下的蘑菇雲，而是在本該蘑菇雲該表現的地方安排了一棵大樹，從左至右呈現出完美的對稱，並以負片的效果洗出——黑白翻轉，經過這樣的處理，驚駭被注入了奇蹟，毀滅的威脅變成了希望的象徵。這變化的一刻發生在海灘上，柔緩的海浪拍擊着平滑的沙灘，使得效果尤為增強。私下裏，尤斯曼承認，前景人群中最中間的那位正是他的前妻瑪裏琳，事實上，這組人正在觀望小海豚在海浪中戲耍。這些細節和多數情況下一樣，與尤斯曼作品最終表達的意圖相距甚遠。
尤斯曼的作品可以用多種方式解讀。他喜歡説它們是“明顯的象徵而不是象徵性的明顯”。例如《房間#1》，圖像中間坐著一個女人，聳肩向右，她歪着頭，冷靜地注視這觀眾。她左邊的地板上，平放着一件男人揉皺的襯衣，袖子和胸前清晰可見。另一個女人從襯衣上方敞開的門中走了進來，沐浴在光線中，僅露出輪廓。作品的右側站着一個男子，雙手放在臀部，同樣正視着觀眾，他的臉在陰影中模糊不清。解讀這張作品就像欣賞一幅中國的卷軸畫——根據觀眾的喜好從右向左或者從左往右——在未決的敘事中擺出連續的場景。或許門口的女子進來了並看到襯衣，中心的女子與之對抗，最後男子在這一情況下起作用。或者，不同的物象可以被看作不同的困擾，整幅作品就代表了一個複雜問題的不同圍度。儘管在這幅作品裏，人際關係是一個很清晰的問題，但觀眾需要自己去解釋這個故事。還有一種解釋將重點集中於這幅作品中每一種元素引發的感覺。或許，有的觀眾並不打算把這張照片當成敘事故事來理解，而是把它當成一首視覺的詩，交流情緒而沒有具體的場景。最後，人們還可以把這幅作品看成中間那位女子的記憶，照這樣看來，背景中的敘事使她呈現出模棱兩可的表情。事實上，這些解釋都正確也都不正確。作者不想讓觀眾僅以一種方式來看他的作品，而是允許同時存在多種解釋。尤斯曼拒絕對他的任何一張作品給出明切的闡釋。
尤斯曼善於在他的作品中使喜悅與悲傷達到平衡。他創作於1967年的名作《我遇到我自己的小樹林》就以它的製作方式強化了主題。在這件作品中，一位年輕女子在樹林繁茂的水平風景中重復出現了五次（在一些版本中，她出現了八次）。構圖的上半部分顯示她站在水岸上；左邊，她握住一支小樹榦，她的頭顯得很沮喪；中心位置，同樣的這個人又煥發出生命的活力，轉過臉來以愉悅的姿態面對觀眾；三分之一處，她站在右邊，肩膀微微聳起，表情是中性而不確定的。所有這些人像以及她們旁邊的樹都呈現出白色輪廓。在相片底部，除了中心的人物，其他均轉化為反轉底片的效果。
這張照片是對映像的認真研究。黑與白反射成白與黑，形象鏡像形象，外表環繞一圈光暈。相片本身帶有韻律，幾乎被等分為上下兩半，但又不是非常對稱。左右也存在這樣不嚴格的對稱。儘管人像不斷變化，但中心與右側的樹叢卻是同一性的。通過簡化，這張相片僅剩下最基本的元素——樹、水和人物——這些都是尤斯曼表現山水風景的典型元素。水和樹在尤斯曼的作品中反復出現。他的工作室蒐集了大量這兩種物體的底片。它們在他的許多作品裏都是重要元素。有時觀眾甚至可以在他相隔四五十年的作品裏發現相同的樹或水的形象。他把他的樹比作西方傳統中的“生命之樹”：它相信人的存在有如自然的生命周期，都是從中心的根部生長髮育。樹木有時荒蕪預示不祥之兆，如《天啟II》；有時青翠繁茂，如《小樹林》，儘管女子或顯得悲傷或不確定，但她所處的環境卻是樹木生長，充滿希望。尤斯曼在他的許多作品裏也偏愛使用水——變化與凈化的象徵。在《小樹林》裏，水像玻璃一樣黑暗平滑，它標誌着女子精神狀態，其形象幽暗。
尤斯曼善於把握憂鬱，這一意境最早在15世紀的歐洲藝術中得到表現。英語中的“憂鬱”（melancholy）一詞通常指簡單的悲哀，但在文藝復興的時候，它更接近於爵士中“藍調”的意味，其所指的“憂鬱”具有變革力、苦樂參半，最終使人情緒高漲。尤斯曼作品中的“憂鬱”從來都不是憤怒或絕望的，而是必要的，並蘊涵着深刻的思想。他的作品表現了變化一刻的不確定性，或者變好，或者變壞，將要發生而又未知的一切引起了內心的騷動。在這方面，他所採用的技術完美地匹配了他想要表達的主題。正如事件的發生通常都是含糊的，看上去也沒什麼意義，尤斯曼的攝影作品打破了對時空的預期安排。
尤斯曼對內省的關注一直持續到現在。在2003年創作的《無題》中，一個女子坐在懸挂在衣架上的空禮服旁邊，浮現了許多和《小樹林》相同的主題。這個女子赤身裸體，焦距沒有對準，被放大，直直地坐在相片的左側，她歪着頭，左臂放在背後。在她身後，長袍輕微地抬起袖子，對焦清晰，猶如一個沒有形體的幽靈。右邊的白墻上，長袍投下陰影，而且影子是有手的，左臂沮喪地浮起，手指伸展。每一種元素——女人、長袍、影子——都如同幽靈。和《小樹林》中一樣，人物的凝視是沉悶的。儘管她的面部特徵模糊不清，但她歪頭的姿勢表明她正陷入沉思。這張照片是想表明性別的關聯？或者是用裸體與着裝的狀態來表明自由與約束？就像《房間#1》一樣，觀眾不得不去猜測這個中心人物是誰？這裡發生了什麼？將要發生什麼？
成像後（post-visualization）
在1965年於芝加哥召開的一次攝影教育大會上，尤斯曼提交了一份報告，概述了他攝影的方法。1967至1969年，這份被稱為“成像後”的報告被譯成多種語言出版。如今，它被視為美國觀念攝影的里程碑。尤斯曼用這個詞來描述其照片從照相機拍攝下的原始素材到作品最終完成的轉變過程。根據這一理論，攝影師拍攝時不必考慮這張照片將會做什麼用，其意義要在沖洗成像的過程中才會逐漸被梳理出來。尤斯曼勤奮地實踐着這一方法，他捕捉下任何感興趣的東西，而不去預想它與其他事物如何匹配在一起。回到工作室，他就開始沖洗膠卷，然後把不同的單張聯絡起來。這時他才確定下令人着迷的圖像，逐一折疊底片，試驗相互組合的可能性。一旦他有了想法，就會埋頭在暗房加工，使圖像呈現在照片上。如果一些組合細節不合適——比如説，一隻鳥和一塊石頭——他會修改。而下一個組合如果令他滿意——比如説，一隻鳥和一艘船——他會進一步研究這個組合，或許再加上一隻手、一棵樹或一條瀑布。
在研究的過程中，尤斯曼發現了不止一種有趣的圖像合成方式。其結果是，在他展出的作品中，往往同一主題會有多幅不同的圖像，這些圖像甚至還具有各自獨立的象徵意義。他的目的不是為了獲得一幅呈現特殊藝術效果的畫面，而是為了得出一個有趣、有刺激性的結論。一旦這些圖像組成了一個和諧的整體，尤斯曼會製作幾個副本，然後投入到下一件作品。每一張照片都是手工完成的，他從不使用印刷數或中間底片製作多餘的副本。
根據不同照片，尤斯曼組合底片的方式非常不同。有時是將底片簡單地接在一起，有時要在相機裏進行多次曝光。時光流逝，隨着他在暗室裏調和圖像技術的日益成熟，作品中的拼接痕跡越來越難以辨認。
在簡單的合成沖印圖像時，底片會被夾在一起。尤斯曼於1959年最早開始了這項技術的試驗。為了理解其原理，最好想想底片的功能。一張黑白底片根本不是“黑的與白的”，而是“暗的與空白的”，當插入擴印機中，暗的區域阻塞了光線，空白的區域允許光線穿過。在最終的相片裏，暗的區域變成了白的，空白的區域顯示為黑的。如果兩張或多張底片被緊挨着夾在一起插入擴印機中，一張底片暗的區域將擋住另一張底片空白的區域。換句話説，如果攝影師有一張底片，上面有大面積的空白區域，那麼在上面放置一塊暗區域是比較容易的，相片最終的效果是一塊白色物體上被放置在黑色背景上。
夾層技術有它的局限性。它只有在攝影師想得到一張黑背景白主體的相片時才有效。它也很難控制，所有的夾層在插入擴印機前得小心排列。尤斯曼經常使用的是另一種更有用的技術，它是將單獨的底片插入不同的擴印機中。
為了合成沖印，尤斯曼使用兩個或更多的擴印機，他把自己的暗室佈置得像工廠的生産流水線。每一個擴印機（最多有七個）都可以固定像紙，於是尤斯曼給每個擴印機都裝上不同的底片，他取出一張像紙，固定在第一個擴印機上，通過小心地控制光線，他將想要的圖像投在像紙上。這個圖像可以是任何形狀，通常不同的圖像之間用直線分開，但它們也可以是不規則的。有時，一張底片有用的部分只是其中一小點，一片風景可能生成一棵有趣的植物，一條街道可能構成一個有趣的輪廓。當像紙在第一個擴印機中局部曝光後，尤斯曼再將它固定在下一個擴印機上，重復前面的過程，把需要的圖層印在像紙上。就這樣一遍遍重復，從一個擴印機到另一個擴印機，直到全部完成。此刻，他就可以將像紙取出沖印。
尤斯曼的技術失誤率很高，他的成功得自於他的機敏和經驗。在實現最滿意的效果之前，尤斯曼通常要廢棄很多張照片。在他看來，“成像後”意味着每一張新作品都是一次新鮮的旅行，不到最後，他永遠不知道照片會是什麼樣。正如他的名言：“最終，我的夢想使我自己都感到驚訝。”不斷探索新事物的想法使尤斯曼年逾七旬仍然創作精力旺盛。
合成沖印有許多細微差別。尤斯曼使用一種可調節的對比像紙，在這種紙上，照片的明暗對比是由放入擴印機的色彩固定劑控制的。由於他使用多個擴印機，他可以在相片的不同部分運用不同程度的明暗對比。他也可以使相片的某一部位過度曝光或局部擋光以製造特殊效果。他還能夠通過遮光來塑造幾何形狀。球形、矩形，甚至立方體，都能用手裁的紙板或可以買到的蠟紙人工創造出來。就像《天啟Ⅱ》中的樹和海浪，尤斯曼經常將黑白顛倒沖印。第一次正常洗像，然後插入正片和一張未曝光的像紙，當接觸到光的時候，光線穿過已曝光的部分，使未曝光的像紙受到曝光，這樣洗出的相片就得到了黑白相反的效果。如果控制得當，運用這一技術可以在同一張相片上沖印正片和負片，例如1963年的《無題》。
儘管合成沖印是尤斯曼最著名的手段，但事實上那只是他在20世紀美國率先嘗試的諸多攝影技術之一。在其漫長的職業生涯裏，他探索了在金屬片和有色紙上成像，併為底片使用了樹葉等半透明物體。他的一些作品展示了Sabatier的效果：當一些像紙在洗像過程中快速閃光就可以得到負感作用的光暈。他給相片染色，與燒焦的電影膠片組合，製作拼貼畫和三聯畫。他在石頭、枕頭和沙丁魚罐頭上製作“相片雕塑”。他剪切自己的作品使它們變成三維的，使它們成為視覺玩具。他也創作藝術家的書和電影。
尤斯曼認為，照相機拍攝的圖像是具有可塑性和延展性的。他對待相片的方式就如同畫家對待畫布。不再是取決於相機快門的快速一按，他的攝影作品是根據直覺有機創作而成。對於任何有助於實現其想要的結果的手法，他都會勇於嘗試。
現代主義和它的不滿
或許有人認為尤斯曼的攝影作品是非正統的，但在20世紀五六十年代，當尤斯曼首次展示其攝影作品的時候，其作品顯得非常激進。“二戰”後在美國攝影界佔主導地位的是現代主義思潮。現代主義呈現出各種各樣的形式，但其核心理念是藝術家應該對他們的媒介保持“真誠”。就美國攝影界來説，現代主義者認為，只有當對象客體被精心選擇、照片用最高質量的技術呈現時，攝影作品才能體現出它的藝術性。
這種方式最著名的例子是f/64小組——1932年成立於加利福尼亞的一個攝影家組織，其目標是改變攝影實踐。其名字得自於普通標準鏡頭的最小光圈，運用這一光圈可以使相片得到最強的視野。其成員包括美國攝影史上的著名人物Imogen Cunningham (1883–1976)、愛德華 韋斯頓 (1886–1958)和安塞爾 亞當斯 (1902–84)，他們提倡所有的圖像都應該精確聚焦。特別是亞當斯，提出了“成像前” （Pre-Visualization，有時他僅稱之為“成像”）的概念，這個詞給尤斯曼以靈感，使他想到相反的策略。
對亞當斯來説，“成像前”意味着攝影師在拍攝時就應清晰地知道照片沖洗出來後所希望達到的樣子。他的方式是緩慢而經過深思熟慮的。他使用沉重、大格式的相機和三角架，按照預想的最終效果仔細取景，然後依據光圈等攝影規則精確曝光、顯影，這些規則可以使攝影師嚴格地控制明暗對比。和其他f/64小組的成員一樣，他力圖不在沖印階段對相片做任何更改（然而在實際操作中，他也偶爾會打破自己的原則）。亞當斯希望創作將知覺具體化的相片以體現藝術家的能力和水準。尤斯曼的許多作品都使用了亞當斯拍攝加利福尼亞約塞米蒂國家公園河谷風景的底片——儘管亞當斯和尤斯曼是朋友，尤斯曼對亞當斯作品的重新詮釋確實可被視為對其“成像前”原則的溫和批評。
儘管這些想法深受欣賞並廣為流傳，但當尤斯曼入大學時，它們已經開始衰頹。尤斯曼1934年生於美國西部密歇根州的工業城市底特律，他1953年進入紐約北部的羅徹斯特技術學院學習攝影，他是這個新科目最早的學生之一。那時的美國攝影圈的風氣與今天非常不同。那時沒有攝影美術館，也幾乎沒有博物館真正把攝影當回事兒。攝影作品的售價也相當便宜，不會超過10－15美元（相當於80－120人民幣）。幾乎所有的攝影師都是自學成才，只有很少的學校培訓攝影藝術家。為了繼續研究攝影，尤斯曼於1958年進入印地安那大學學習聲音可視通訊課程，並於1960年獲得學位。很快受聘於佛羅裏達大學，講授新的攝影課程。在剩餘的學院生涯裏，他一直在這所大學擔任教授，這可以解釋為什麼他的作品中總是經常出現佛羅裏達州美麗的海灘。
尤斯曼的幸運在於他遇到了很好的老師。在羅徹斯特，他主要和拉爾夫 哈特斯利 （1921－2000）和米諾爾 懷特 （1908－1976）一起工作，二位都是影響了幾代人的攝影家。特別是懷特，擁有很強的理論信仰，並對廣為接受的f/64原則提出質疑。在他看來，嚴格按照機械的規則來攝影缺乏情感因素。儘管他的作品在外形的美觀和細節的精確上都與f/64小組的作品接近，他們的理念卻有着明顯分歧。作為信奉禪宗的佛教徒，懷特相信，只有攝影師投入精神內容，攝影作品才會真正具有影響力。他希望照片可以供人沉思和冥想。懷特試圖尋找一種人性的攝影方式，這與現代主義者的機械攝影理念形成鮮明對照。由於現代主義特別強調機械美學，懷特斷定它缺乏人的意味。主體個人的重要性成為懷特在藝術裏持續關注的對象，無疑這一點也被吸收到尤斯曼的攝影中。
在印第安納，尤斯曼又跟隨亨利 荷爾門斯 史密斯 (1909－1986)學習，他是一位受到歐洲現代派藝術影響的美國攝影家。他曾在芝加哥的包豪斯學院短期任教，反對f/64的形式主義，更欣賞在德國盛行的實驗攝影。德國包豪斯攝影藝術家推進了照相技術的界限，他們嘗試了尤斯曼採用的拼貼、黑影照片、負感作用以及其他處理形式。史密斯支持這些方式並鼓勵他的學生也去這樣做。他本人的作品幾乎看不出是攝影，通常都具有大膽的顏色。與尤斯曼在羅徹斯特的老師一樣，他向尤斯曼大力推薦莫霍伊－納吉 （1895－1946）等人的前衛攝影作品。據尤斯曼説，莫霍伊－納吉是使他確定從事攝影處理技術的關鍵人物。
在羅徹斯特期間，尤斯曼還有幸受教於攝影史專家博蒙特 紐霍爾（1908－1993），他當時正在修訂其著作《攝影史》（1949年首版），並將改進後的文本用於教學。從紐霍爾這裡，尤斯曼知道了合成沖印幾乎與攝影産生的時間一樣早。不止19世紀的攝影師採用合成沖印以給他們的照片加上天空，而且合成沖印技術在維多利亞時代的英國也曾短暫流行。（最早的攝影感光劑對紫外線非常敏感，導致相片對天空感光過度。唯一的解決方式是在沖印時加以糾正。）這一技術在19世紀五六十年代特別興盛，與之聯絡最緊密的是亨利 皮奇 魯濱遜（1830－1901) 和奧斯卡 賴爾蘭德（1813－1875）兩位攝影師。賴爾蘭德利用三十張獨立的底片合成沖印，創作了最著名的範本，名為《生活的兩種方式》（1857）。尤斯曼被這些攝影師的發現感動不已，1964年創作了《作為魯濱遜和賴爾蘭德的自畫像》（當然他扮演雙重角色）；1966年，他又模倣《生活的兩種方式》創作了《生活的兩種軌道》；1969年，他重新詮釋了魯濱遜的一張名作《逐漸凋零》（1858）。他的一件體恤衫，胸前甚至印有“賴爾蘭德萬歲”的字眼，他可以穿着它到工作間。
儘管尤斯曼欣賞這些前輩的作品，但他自身有着獨特的敏感性。事實上，是魯濱遜而不是亞當斯最早提出了“成像前”的概念。魯濱遜甚至提倡在組合攝影作品前就進行“前成像”。他按照其希望的樣子描繪草圖，然後在現實世界裏找到適合的圖像，最後回到暗房，再按照最初的草圖來組合這些圖像。儘管欽佩他們的技術，但尤斯曼畢竟是在現代藝術的語境下工作，所有這些都已經做過了。他決定製作合成照片並使用其他實驗性的技術，均得自於對f/64以及其後按部就班的追隨者的懷疑和反思。
照片的魔力
多數攝影都是在做減法：拍攝者照完後選擇理想的底片洗成照片；而尤斯曼的攝影則如同畫畫或做雕塑，是在做加法：他將從照相機獲得的圖像組合在一起，創作出更為複雜的作品。就像畫家將油畫顏料或水彩涂在畫布和紙上，尤斯曼通過調整曝光量來控制汞在像紙上的分佈。然而，他的作品與繪畫、雕塑的根本區別又在於它們是“攝影照片”。現代觀眾賦予照片以獨特的重要性。正如法國理論家羅蘭 巴特注意到的，我們有陷於影像之中的趨勢，將忘記我們在二維的紙面上呈現的樣子。多數照片自然就令人信服，每當看到它們，人們就好像真的看到了實物。照片經常會被當作實物的代用品。
尤斯曼的攝影正是利用了這一點。它們非常令人不安，因為觀眾懷有特定的期待來觀看作品，卻發現習慣性的原則被改變了。不可能發生的事物可以是顯而易見的，或者精細微妙的。望著尤斯曼的作品，觀眾會不斷感到驚訝。每張作品都有寧靜的寓意：手上有波紋卻沒有明顯的水池；物體投下影子，而影子卻不像物體本身；大石塊暴露在瀑布或門前；樹、石頭成為神人同性的神。攝影捕捉的影像是真實的，而這些影像的組合邏輯又令人難以置信的。尤斯曼的作品很容易使人迷惑，從而需要反復注視。
近些年，尤斯曼的藝術姿態變得更為明確。例如在2000年創作的《無題》中，從一條樹林的路上突出了兩片嘴唇，如此不協調的兩樣事物卻完美地組合在一起。尤斯曼也更專注於製作靜態場面，再一次與他維多利亞時代的前輩魯濱遜和賴爾蘭德一起分享。尤斯曼有意避免在合成相片之前就安排好他的圖像（1959年的攝影作品《戰爭紀念碑》是個特例，在那件作品裏，攝影師專門在一尊受到侵蝕的士兵雕像手裏放置了一支下垂的花，然後才按下快門），而其作品的戲劇性品質卻與日俱增。像《夢劇場》（2004）、《漫長的此刻》（2005）、《時間記憶》（1999）這樣的作品，其中都出現了大量不相干的複雜事物，如同讓觀眾看了一場莫名其妙的舞臺演出。
在西方藝術史上，攝影被認為是對焦點透視的終極表現。歐洲15至19世紀以來，畫家幾乎無一例外地在使透視術日趨完美以完善他們的作品。科學透視法包括一個固定的焦點以及從這個焦點所能看到的事物。當然，中國的透視法有不同的方式。
與歐洲藝術家努力使作品按照光學原則繪製以令人信服不同，中國藝術家努力使作品成為他希望觀眾看到的樣子。他們認為單點透視是有局限性的，因此宋朝畫家郭熙在《林泉高致》中提出了“三遠法”，即平遠、高遠和深遠。一件作品只有同時將這三種維度表現出來才能算是傑作。（他的作品《早春圖》可為例證，現藏於台北故宮博物院。）根據郭熙的理論，一道風景不應只從一個角度觀看，而應從上下等盡可能多的角度來觀看。其他中國藝術家也與郭熙懷有同樣的想法。他們追問，難道畫家不能把一座建築的墻壁從左到右全表現出來嗎？藝術家不應因為現實中看不到某物而受到拘束。而且，傳統中國繪畫中的物象會同時在不同的位置重復出現。一幅中國畫被設想為一個平面空間，畫家經過仔細觀察留下墨跡，而畫中的情景在現實中卻不一定會看到。
尤斯曼的攝影更接近於傳統中國畫組織畫面的方式：同時向我們展示不同時刻拍下的物體。儘管一般來説他還是保留着西方人的透視觀念，但偶爾他還是會摒棄這一基本原則。例如在《瑪格麗特的試金石》（1965）、《無題》（雲形的船，1982）、《無題》（約塞米蒂國家公園，1987）、《無題》（樹下被毀的小舟，2002）中，西方透視法的標準原則都被放棄了。
儘管尤斯曼掌握了攝影術使人信服的獨特力量，但他儘量避免使他的作品成為對特定人的特定評説。因此他不希望照片中的人被辨認出來，他的模特都是因為永恒的品質而被選擇。尤斯曼總讓他們穿着毫無特徵的衣服，模糊他們的面容。他的照片總是包含大量細節，但尤斯曼具備從特定圖片中發掘出大主題的能力。
尤斯曼想使他的攝影作品像夢一樣，但並不是用於闡明夢境。他希望用作品去探索一個當人們閉上眼睛冥想時才能看到的世界，那是一個充滿可能性、想象力與創造力的世界。他成功了，因為他也是一個具有想象力與創造性的藝術家。他的作品可以是有趣的、浪漫的、晦澀的、令人困擾的。這些不同的品質經常呈現出相似的視覺形式。尤斯曼的攝影突出體現了攝影理念的發展。在數碼技術和電腦操作盛行的今天，攝影術能夠表現什麼？應該表現什麼？這些問題都應該得到反思。事實上，這樣的價值重估從攝影術發明那一天起就一直在持續着，未來也會繼續存在。就照相機本身而言，它只是處在一片黑暗之中，它和攝影師一起睜開眼睛，而此時，尤斯曼向我們追問，我們究竟想讓它看見什麼？
責編：春天
